Kafka y el cine en www.calidoscopio.net

Por Jordi Corominas i Julián

Septiembre es el mes de la vuelta al cole. Así como en la escuela reencontrábamos las heterogéneas personalidades de nuestros compañeros, el cine nos regala nuevas y variopintas películas. Mucho se está hablando de la plomiza Vicky Cristina Barcelona, una alumna con muchas becas barcelonesas, amigos de primera y pocos talentos. La otra cara de la moneda la constituye Che, obra que vuelve a mostrar al mundo cuan curioso y polifacético es Steven Soderbergh, director obstinado en catar todos los sabores del celuloide. El director de Traffic gana dinero con su lobby de amigos en la serie Ocean's para poder rodar obras más arriesgadas y desarrollar su amplio abanico conceptual. Soderbergh es un americano atípico. Alberga un indudable amor por la tradición fílmica de su país –Un romance muy peligroso, Erin Brockovich– que combina con un profundo interés por la historia humana y fílmica. Prueba de ello son El buen alemán, donde la Alemania de la posguerra se ve con una óptica rosselliniana, o Solaris, imposible remake del legendario monumento de Andrei Tarkovski. Sin embargo, la demostración más palpable de sus ansias de desenmascarar tópicos occidentales la encontramos en sus biopic. Soderbergh parece empeñado en denunciar el uso abusivo de camisetas globales con rostros emblemáticos. En su caso antes de Ernesto Guevara llegó Franz Kafka, escritor venerado por los de su gremio. Su apellido parece comercial sin serlo.



En Kafka, la verdad oculta (1991) Soderbergh crea un pretencioso popurrí mezcla de imaginaria recreación de la monótona existencia del literato con la despiadada locura del castillo, donde los complicados mecanismos que rigen el poder reflejan el universo narrativo del biografiado. La parte vital es en blanco y negro con un homenaje a El proceso de Orson Welles (1962) que da paso al castillo, en color para ratificar el cambio de escenario y el debut de la verdadera, incomprensible y secreta pesadilla que atenaza el devenir humano.

Sorprende que la película, que recoge con acierto algunas andanzas nocturnas del narrador checo, no sitúe al protagonista en ninguna sala de cine. El estilo kafkiano no es precisamente fílmico. Sus complicadas estructuras formales y temáticas podrían anticipar el plano secuencia, pero no se adaptaban precisamente al cine mudo de su tiempo, no como el Ulysses de James Joyce, quien con su escena de la masturbación en la playa y los fuegos artificiales escribió casi sin querer un magnífico ejemplo de lo que hoy en día conocemos como montaje paralelo. Sin embargo, Kafka era hijo de su tiempo y en sus notas personales no escasean las referencias al nuevo arte que revolucionaba parte de la cultura popular, dinamizada por la imagen y la velocidad que las transformaciones vanguardistas depositaban en la moribunda sociedad de la belle époque, temerosa ante el inminente cambio de guardia.



El actor, crítico y traductor Hans Zischler se interesó por la relación de Kafka con el cine en 1978. Mientras realizaba un documental televisivo sobre el autor de La metamorfosis se percató del escaso interés que la filología daba a las notas fílmicas del gran amigo de Max Brod. Se puso manos a la obra, buscó las películas citadas en el diario y las epístolas e intentó comprender la influencia que el cine ejercía en el trabajador de una compañía de seguros; el resultado es Kafka va al cine (Minúscula, 2008), libro que recoge la inconsciencia y conciencia ante los primeros pasos del celuloide; inconsciencia porque sin querer muchas visiones y posturas humanas empiezan a cobrar aspecto fílmico. Conciencia por bromas y visiones que Kafka comparte con sus allegados y amoríos, en especial con Max Brod y Felice Bauer.



“Los espectadores se quedan petrificados cuando pasa el tren”. La frase habla de la famosa película de los hermanos Lumière L'arrivé d'un train à la gare de la Ciotat. La brevedad del texto aturde. El narrador asiste al nacimiento. Sorpresa de la imagen. Estupor por el movimiento. Kafka sentía el brío de su época y cuando viajaba por Europa cazaba al vuelo todas las novedades que el camino le deparaba. En 1909 lo encontramos en Brescia mientras observa una competición aérea de la que rendirá noticia para el diario Bohemia de Praga. El artículo es especial porque sirve para entender qué efecto causó el vuelo de los aeroplanos en la mente de nuestro protagonista. Las palabras fluyen, las frases adquieren velocidad y concluyen con una síntesis que imaginamos fotográficamente: “Rodea el poste de señalización, e indiferente al clamor de nuestras ovaciones, gira y va todo recto hacia el lugar del que venía, para convertirse de nuevo y con toda celeridad en un objeto pequeño y solitario”.

Cuando marchaba al extranjero Kafka visitaba los lugares más emblemáticos de las ciudades, comentaba los burdeles con sus amigos y, ventajas de lo mudo, asistía a las salas de cine para ver las novedades de la cartelera además de disfrutar como un niño con todos los medios de locomoción, cinetismo viajero de tren, metro y taxi. En uno de sus aventuras parisinas unos versos en francés resumen parte de la esencia de la cámara, aunque en realidad creemos que lo hace sin meditarlo, con la mente fija en Baudelaire y el flaveurismo, indudable precedente del ojo que todo lo ve con un toque especial, subjetivo. El paseante Kafka –moi je flane, qu'on m'approuve ou me condamne, je vois tout, je suis partout– por el simple hecho de pasear y ver todo se convierte en el hombre-cámara admirador del plano subjetivo con enorme deseo por aprehender el mundo que le rodea; en este sentido la labor del paseante es mucho más grata que el simple visionado del cinematógrafo. Quien camina puede detenerse, fijar las impresiones recibidas y ahondar en la percepción con rápida lentitud; no ocurre lo mismo en el cine y quizá por ello el escritor de En la colonia penitenciaria prefería un ingenio estereoscópico, el Panorama del Emperador, donde podía contemplar imágenes y retener sus más nimios detalles. Su memoria eidética prefería esa mínima relajación, lo que no significa que despreciara las salas de proyección ni el contenido de las primeras obras fílmicas. En la ciudad de la luz visita la faraónica sala Omnia Pathé que Max Brod nos describe con las siguientes palabras: “Así que nos encontrábamos entonces ante la fuente de muchos de nuestros placeres, estábamos otra vez en el centro de una actividad cuyas radiaciones iluminaron al mundo con tanta intensidad que casi no se podía creer ya en la existencia de un centro”. Su incomparable lujo y presencia los deslumbró, acostumbrados como estaban a los cines itinerantes que poblaron Praga entre 1896 y 1907, cuando se instalaron en la ciudad las primeras salas con domicilio fijo.





Los placeres de los que habla dejaron su impronta. Algunas películas, entre ellas La esclava blanca, marcaron el estilo de las notas de los dos amigos sobre sus recorridos vacacionales. La descripción que Kafka hace del teatro milanés Fossati huele a concreción de planos fílmicos: “Teatro Fossati: todos los sombreros y abanicos en movimento. La risa de un niño en lo alto. El programa está tapado por un anuncio publicitario que han pegado encima. Una señora mayor en la orquesta de hombres. Poltrone. Ingresso. La orquesta al mismo nivel que los espectadores. Un anuncio de Lancia decora el techo del salón...”.

Otras descripciones de viaje se asemejan por su tono expresionista a las futuras sinfonías urbanas como Manhattan de Charles Sheeler y Paul Strand (1920), Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttman, À propos de Nice (1929) de Jean Vigo o El hombre con la cámara (1929) de Dziga Vertov.

Por otra parte Kafka se interesa por una de las consecuencias de la siempre creciente popularidad del cine: el declive del teatro y el trasvase de sus actores hacia el nuevo arte. El elegido por parte de nuestro protagonista es el intérprete y artista figurativo Albert Bassermann, quien le impresionó sobre las tablas en Hamlet. Al verlo a través de una pantalla en El otro (1913) siente como si estuviese contemplando a otra persona y juzga que con su cambio de tercio, opinión descorazonadora y llena de frustración ante el antiguo recuerdo, el actor se excluye de su propia magia y toma conciencia de la inutilidad de su despliegue de facultades. Con ello notamos el sólito prejuicio de la “prostitución” actoral ante el dinero fácil, pensamiento que ha sobrevivido hasta la contemporaneidad, si bien ahora incluye las series de televisión como maná del dolce far niente interpretativo. La crítica no impide que uno de los mejores escritores del siglo envíe una postal con una imagen de la actriz Delia Gil a Ottla, su hermana favorita. Otra interesante anotación remite al clamor popular en Berlín por la visita de Charles Chaplin en 1923 a los barrios obreros de la por entonces empobrecida capital alemana.

El cine llega a Kafka hasta en sus sueños finales. El exiliado mental, huérfano e incomprendido ante la vida y la suerte, asiste a la proyección del documental Regreso a Sión y anhela ese paraíso perdido, un nuevo punto de referencia donde no llegará por muerte, tiempo y destino.




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