viernes, 30 de agosto de 2013

La Otra Historia de la Segunda Guerra Mundial de Donny Gluckstein


Donny Gluckstein, La otra Historia de la Segunda Guerra Mundial. Resistencia contra Imperio, Barcelona, Ariel, 2013
Traducción de Joan Andreano Weyland

Estamos en un momento donde se ha impuesto un tipo de discurso que privilegia la síntesis para simplificar contenidos y apuntalar ideas que como siempre parten de unos intereses creados que, y ya no es nada sorprendente, nadie discute porque la sociedad presenta un espectro átono siempre más consolidado y proclive a esconderse cuando suenan las campanas de la polémica.
Poner en duda lo establecido es un ejercicio sano y necesario siempre que se emprenda desde la coherencia de la racionalidad y el contraste.  No basta con protestar gratuitamente. Para barbaridades ya tenemos las que sueltan desde el piso de arriba. Es difícil innovar en temas tan manidos como la Historia de la Segunda Guerra Mundial, conflicto que copa la bibliografía dedicada a cualquier aspecto del fenecido siglo XX. Sin embargo Donny Gluckstein, profesor del Stevenson College de Edimburgo, lo ha logrado con un libro donde desmiente la monocromía y el maniqueísmo que siempre se ha vendido de la conflagración, donde los Aliados emprendieron la lucha porque el enemigo pretendía conquistar el Planeta con unos argumentos que amenazaban la libertad del género humano.

La Otra Historia de la Segunda Guerra Mundial plantea desde su magnífica introducción, clarísima en su enfoque del contexto, una contienda dual. Por una parte tenemos la versión oficial de carácter imperialista que hemos expuesto en el párrafo anterior. La otra es la guerra popular que suele conocerse por el nombre de resistencia, término impreciso porque cada nación afrontó desde su propia óptica la pugna con el invasor o las autoridades oficiales. No puede compararse, por poner dos ejemplos fácilmente reconocibles, el caso francés con el polaco, distintos en fondo y forma, antagónicos pese a coincidir en la cronología. Las coincidencias en muchos casos se basan en que a partir de un territorio un grupo de personas disconformes con el orden establecido enarbolaron la bandera de la disidencia para intentar conseguir que el mundo de la posguerra tuviera mayor justicia social y un reparto más equitativo de bienes.



Gluckstein, hijo del trotskista Tony Cliff, divide el objeto de estudio en cuatro apartados El primero versa sobre  tres países que se encontraron entre los bloques casi sin comerlo ni beberlo. Yugoslavia demostró la fortaleza y pujanza del movimiento partisano, capaz de superar papeles y tratados. el Mariscal Tito se enfrentó a los nazis y a grupos colaboracionistas que contaban con el apoyo aliado. ¿Cómo puede entenderse? ¿No habíamos quedado en que la lógica imperaba? Pues no. En muchas situaciones los soldados aliados se vieron en indeseables tesituras que remarcaban la inutilidad de tanta sangre vertida. ¿Qué sentido tenía combatir al fascismo y colocar a uno de sus jerarcas en el poder una vez terminada la guerra?

En Yugoslavia Tito cambió ese paradigma, pero en Grecia, donde la resistencia fue más allá de la guerrilla y plantó la semilla de una revolución, los aliados no se anduvieron con chiquitas a la hora de plantar su pica en la Hélade. En otoño de 1944 Churchill y Stalin se repartieron las áreas de influencia del Mediterráneo y la cuna de la civilización occidental tenía impronta británica. El ejército de su majestad capeó una rebelión en Atenas y mató sin muchos miramientos a los griegos que lucharon por mantener los progresos que la ELAS había conseguido durante los meses de ocupación nazi. El líder de los dedos en forma de V tiene, como casi todos los mandatarios del período, una parte gris que resulta más visible en el gerifalte soviético. Stalin permitió sin ambages que el levantamiento de Varsovia fuera liquidado por los nazis mientras el ejército rojo esperaba a las puertas de la capital polaca. Los ingleses mandaron suministros para perpetuar la insurrección, que pereció sin remedio por la increíble ausencia de ayuda en otro ardid del zar comunista contra un país que detestaba sobremanera.



En esta zona de Europa Letonia constituye una excepción porque todas las iniciativas de luchar contra el ocupante colapsaron por las raíces históricas del pequeño país báltico. Ni los rusos ni, a posteriori, los alemanes eran bienvenidos, unos por eterna enemistad, otros por su nula empatía y extrema crueldad. No se formaron grupos de combatientes capaces de inquietar al invasor, fenómeno que contrasta con la actividad y organización de los núcleos reacios en las fronteras aliadas.

El caso galo es famoso y Gluckstein lo incluye para diferenciar la Resistencia en mayúsculas de su identificación con De Gaulle, quien se apropió del concepto para mayor gloria de su leyenda áurea. En Gran Bretaña los bombardeos y la penuria económica conllevaron protestas y huelgas en la isla porque la gente más que derrotar a un adversario quería un Estado del Bienestar para el mañana que les asegurara lo esencial para vivir. En Estados Unidos las tensiones, resueltas con la Guerra Fría, fueron racistas. Los japoneses residentes en la tierra de las barras y estrellas fueron encarcelados en campos de concentración y los negros padecieron marginaciones en el ejército y en su cotidianidad que prosiguieron después de las revueltas de Detroit.



En los países del Eje la dinámica fue similar a la de otros pueblos liberados. En Alemania fue complicado durante la larga noche nazi generar estructuras resistentes que, no obstante, brillaron cuando la derrota se hizo inevitable a partir de Stalingrado. El golpe fallido contra Hitler de julio de 1944 exhibe la cara aristocrática de la oposición, mientras que la popular correspondió a las milicias antifascistas que gobernaron ayuntamientos antes de ser desballestadas por los americanos, quienes preferían mantener el cuerpo funcionarial sin muchas pérdidas, algo que se constató cuando la quimera de la alianza entre anglosajones y soviéticos pasó a mejor vida y las circunstancias de la Guerra Fría provocaron tanto en Alemania como en Austria una amnistía a los criminales de antaño.

En Italia la agitación partisana se mezcla con el cinismo aliado. En julio de 1943 el Gran Consejo Fascista depuso a Mussolini y lo sustituyó por un militar no muy contrario a éste. El Mariscal Badoglio fue acogido junto al Rey Vittorio Emanuelle III por los aliados que ocupan el sur de la bota. En el norte y en la Roma los partisanos plantaron cara a los alemanes y allanaron la senda para su expulsión de las fronteras tricolores. Las jornadas de abril de 1945 dieron esperanzas para que el país se convirtiera en una zona de claro perfil izquierdista. El Comité de Liberación Nacional lo hizo imposible y la guerra popular de los que combatieron por propia iniciativa contra los nazifascistas fue silenciada. Sus proezas, su valentía y nobleza, fueron ocultadas durante años. Como en muchos otros territorios los salvadores merecían ser considerados escoria para preservar acuerdos y un correcto dibujo del planisferio.



Por último el autor, que juzga escasa su investigación pese a la lucidez que demuestra con sus averiguaciones, aborda tres colonias asiáticas. La India no se amilanó durante la conflagración e inició el camino hacia su independencia. Indonesia y Vietnam son dos broches de oro en la tesis de Gluckstein de enseñar al lector el cinismo de los buenos de la película. Los aliados no tuvieron grandes remordimientos para ordenar a sus soldados luchar junto a los japoneses para evitar los procesos de secesión de dos zonas que aglutinaban muchos intereses comerciales.


La debacle del fascismo está bien registrada en manuales y libros de Historia. Sin embargo el arrojo del pueblo para metamorfosear la sociedad suele apartarse. Con muy buen tino, aunque cada época tiene sus coordenadas, el autor escocés apunta que si entonces la gente normal se unió para mejorar el porvenir contra el imperialismo, hoy en día la misión de los desheredados del mundo es combatir el oprobio del desmantelamiento con la misma fuerza que nuestros antecesores. Para eso, entre muchas otras cosas, sirve ser adicto a la Musa Clío. 

jueves, 29 de agosto de 2013

Los Lotófagos en Culturamas



Loopoesía se prepara para volver tras el descanso veraniego. Lo hará el 10 de septiembre en Fnac Triangle de Barcelona. Por eso, aunque siempre lo es, nos parece genial que Sonia Aldama haya escrito para Culturamas una nota sobre el proyecto y Los lotófagos. Puedes leer el artículo clickando aquí

martes, 27 de agosto de 2013

Un verano con Jean Cocteau (V): La crida a l'ordre



Un verano con Jean Cocteau (V): La crida a l’ordre, por Jordi Corominas i Julián
Jean Cocteau, La crida a l’ordre, Editorial Mediterrània, Barcelona, 2007
Prólogo y traducción de Josep Miquel García

Los títulos engañan si se toman desde perspectivas convencionales. En La crida a l’ordre, valiente edición catalana de un imprescindible compendio de ensayos, Jean Cocteau expone en primerísima persona su visión de una serie de cambios culturales que sacudieron el panorama justo antes y después de la Gran Guerra.

El volumen recopila siete textos: El gallo y el arlequín, Carta blanca, Visitas a Maurice Barrès, El secreto profesional, De un orden considerado como una anarquía, A propósito de Thomas el impostor y Picasso. Pueden leerse juntos y revueltos, con calma y aceleración. Su coherencia se expresa, como ordena la lógica, desde una unidad de discurso que exhibe la evolución de las obsesiones del poeta.

El gallo y el arlequín es, al menos en lo esencial de su cuerpo, un bombardeo de aforismos que no necesitan explicación porque desde su brevedad extienden un hilo que a través de su contundencia consiguen el brote de una luz muy diáfana. Un joven no debe comprar valores seguros. La fuente suele estar en desacuerdo con el itinerario del río. La verdad está demasiado desnuda y por eso no excita a los hombres. Si te rapas la cabeza no guardes un mechón para los domingos. Hay una parte útil y una inútil en el arte. La mayor parte del público no lo ve así y considera el arte como mera distracción. Cerramos dulcemente los ojos a los muertos; es así como conviene abrir los ojos de los vivos.



Todos los aforismos se unen para hablar de su época desde un código intemporal que, en realidad, se centra en lo musical que se entiende en los apéndices, donde se describe, en ese mundo sin televisiones ni cámaras por todas partes, el significado auténtico y el impacto que generó La consagración de la primavera de Stravinski. Hay un lugar para la emoción en la soledad del Bois de Boulogne después del estreno, con el compositor, Nijinski y Diaguilev en pleno llanto en el silencio del alba, recitando Pushkin, hermanados en lo ruso para protegerse ante tanta valentía. Cocteau observa y anota, tanto que la inspiración le llevará, con un reparto creativo de ensueño, a Parade y al nacimiento de su amistad con Pablo Picasso.



La misma puesta en escena de Parade, que se presentó en varios lugares de Europa, entre ellos el poco preparado y bastante conservador Liceu de Barcelona, implicaba la superación de las enseñanzas de Stravinski y el viaje a una nueva fase. Cocteau inauguró una etapa de madurez que los encontronazos de la vida, las calamidades que se cruzan en el camino de todo mortal, afinaron la agudeza de su pluma.

Carta blanca es la recopilación de los artículos que el poeta publicó entre abril y julio de 1919 para París-Midi. La idea de los mismos era ofrecer al gran público una visión comprensible del arte más vanguardista desde la cotidianidad de sus manifestaciones en galerías, teatros, talleres y charlas, pero Cocteau hizo lo que le vino en gana, y es una suerte que así fuera. Cortó la colaboración porque no se sentía capaz de mandar una pieza regularmente, algo que enlaza con su concepción del orden desde una anarquía que se vuelve cabal como cuando alguien entra en nuestra habitación y la juzga caótica. Sin embargo nosotros sabemos dónde está cada objeto. Al protagonista de estos artículos le ocurría exactamente lo mismo. Sus crónicas parisinas son didácticas con ese efecto de una cierta posesión, porque en esa época escribía como si quisiera hipnotizar o él fuera el hipnotizado. Quizá por eso mismo hay muchos aciertos y también partes prescindibles al 100%. Entre las primeras cabe loar su aviso del cansancio hacia la loa del niño prodigio y el loco, algo que se repite en el siglo XXI. Define la adulación y el entusiasmo por esas criaturas como escabroso porque se hace con demasiado frecuencia y engaña al público, que normalmente confunde la belleza nueva con el infantilismo y la locura, daño enorme a los que querían alterar el mapa con fachadas que no eran decoración y crimen gratuito.



En Carta blanca otro gran artículo es el que Cocteau dedica a la fiesta para conmemorar la victoria aliada en la Primera Guerra Mundial. Se celebró el catorce de julio de 1919 en Los Campos Elíseos con un desfile que para los espectadores fue lo más parecido a una Torre de Babel que habían visto nunca.

Tras esos apuntes de rabiosa contemporaneidad el resto del volumen, publicado originalmente en 1926, vira hacia un decálogo poético que se expone con el aplomo de quien sabe que está en la cresta de la ola y por lo tanto puede emitir un diagnóstico sin miedo, característica digna de encomio y que es una bofetada en la cara de los que quieren figurar sin aportar. Hay notas que constatan la suprema razón de Karl Marx con su máxima de la Historia se repite, notas que si alguien se atreviera a soltarlas en cualquier red social abrirían la puerta del silencio que es el éxito desde la indiferencia. Quien calla otorga y Cocteau prefería sacar la cabeza y tirar dardos. Menciona al poeta moderno y al excesivo uso de este vocablo en lo lírico, algo que no tiene sentido alguno, algo que compara con la famosa farsa de los caballeros de la edad media. Lo naif es lo moderno porque extravía léxico y espíritu al priorizar el decorado sin priorizar una trama novedosa. Todo pasa de moda, pero una obra maestra transforma todo al ser moda profunda. Cuando transcurre su impacto muta en ropa vieja e ingresa en el museo del textil.

Luego insiste en el tema y lo enfoca desde el malditismo, denostado porque ahora cualquiera quiere pertenecer a la estirpe de Baudelaire y Rimbaud. Miren a su alrededor y comprobaran que seguimos en las mismas. El poeta avanzado debe ser su época, no depender de los elogios de la misma.

Y eso acaecía con Pablo Picasso, que cierra el volumen en uno de tantos elogios que Cocteau dedicó a su amigo. La Place de Ravignan se ubica en el ensayo como epicentro y cuna de las vanguardias. Hoy, cuando paseamos por Montmartre, resulta curioso visitarla y notar esa tranquilidad, la paz que a principios del Novecientos anunció la revolución entre las paredes del Bateau Lavoir, esa casa del trampero donde una serie de artistas unidos por el ansia del cambio trabajaban entre francachelas, concentración y miedos. Un escaparate recuerda la presencia de los genios en el lugar. Cocteau reclamaba una estatua en el centro porque necesitaba reivindicar la magia. El hueco, el vacío de ese sitio encantador ya transmite una atmósfera, pero eso lo dice alguien que no lo vivió y admira el pasado porque cree que el presente malgasta las balas y olvida los homenajes que cuentan por pereza, desdén y voluntaria ignorancia de los milagros palpables.




domingo, 25 de agosto de 2013

De la ignorancia




De la ignorancia, por Jordi Corominas i Julián
Mi Twitter es algo esquizofrénico, pero eso me ayuda a comprender mejor las vertientes de un conflicto y por donde se mueve la demagogia. Muchos usuarios presumen del aumento del turismo en Barcelona como si de su victoria se tratara. Esta actitud me recuerda a la de la gente cuando España gana algo y se atribuyen la victoria de los deportistas desde el sofá de casa. Con toda probabilidad la comparación surge porque esas personas juzgan el incremento de guiris visitantes en Cataluña como un argumento que refuta los peligros del Soberanismo, ignorado completamente en el extranjero, donde el proceso es contemplado como una rareza fuera de su tiempo histórico.

Este grupo humano feliz por unas estadísticas hace oídos sordos a la realidad de la capital catalana, donde el parque temático cubre con su hedionda hierba la superficie desprovista de Historia. Perdón, esta última frase es incorrecta. Si uno quiere la musa Clío está por todas partes de la Ciudad Condal, otra cosa es que se quiera ver, y ya saben, la fachada gusta mucho más que el contenido, oculto entre los adornos de tópicos modernos que envejecerán rápido, despersonalización voluntaria, integración colectiva para enaltecer un individualismo controlado y el deber religioso de pasar por caja sin que ello importe mucho porque, no descubriremos la piedra filosofal en pleno mes de agosto, los muros se han convertido en una fachada que no cambia sus siglas por una caja recaudatoria sólo por un pacto táctico del descaro con su sombra.

Hace semanas que no piso Barcelona y soy un hombre más feliz que, sin embargo, sigo anclado a mi lugar de origen porque la estación veraniega me permite ahondar en proyectos relacionados con su evolución a lo largo del último siglo. Ello me ha hecho reflexionar sobre cómo protestamos por cualquier cosa y prescindimos de barrer de la cuadrícula símbolos que la mayoría desconoce por desinformación en la época donde supuestamente todo ser humano tiene al alcance de la mano más datos para saber. El exceso genera pereza y una selección que insiste en el descarte de lo útil para fomentar lo vacuo. Son preciosas las fiestas de barrio políticamente correctas, con sus fotos donde no se vislumbra un atisbo de mala leche, censurada en el inconsciente colectivo, donde brilla el escapismo de la aceptación y se activa la muesca por el qué dirán. Gracia y Sants vuelven a la pureza y se celebra su lado naif como una victoria del sentido común de lo átono, imperante y prescindible pese a la progresía comercial de filtros, egos y sumisiones vendidas como un maná de falsa felicidad. ¿Qué nos importa el suelo si los aires viven de una sempiterna decoración?



Me ha dado por fijarme en dos enclaves. El primero es anodino, un horror por el que casi nunca transito. La avenida de Roma de mi localidad natal se llama así desde el 9 de abril de 1940, cuando el nomenclátor adoptó nombres que bailaran con la alianza del momento. La Barcelona obrera, anarquista y catalanista debía aceptar que Franco quería casarse con el eje, y nada había mejor que inventarse un paseo dedicado a la Ciudad Eterna para que Ciano y sus secuaces vieran el interés de España para con el fascismo italiano. Pasaron las décadas y la calle siguió con su denominación, perfecta para cualquier época, válida tanto para recordar películas americanas con Audrey Hepburn como para loar el genio del mayor Imperio de la antigüedad. Y ya ven, en pleno siglo XXI nadie se ha preguntado el porqué ese tramo que conduce a la estación de Sants remite a la patria de los Césares.

La avenida de Roma no preocupa. Está alejada del centro, donde justo al lado de correos la plaza luce una estatua del señor que le da nombre: Antonio López, el primer Marqués de Comillas, negrero que dominó la economía catalana e ibérica desde mediados del siglo XIX con una serie de invenciones e inversiones muy provechosas que le sirvieron para que sus herederos, desde el Banco Hispano Colonial, promovieran la construcción de la Vía Laietana e hicieran valer sus intereses para que en 1909 muchos jóvenes catalanes fueran a la guerra de Marruecos para defenderlos. ¿El Estado o la empresa? Lo primero por lo segundo, la pleitesía de la cosa pública para mayor beneficio de lo privado.

Los detractores de Comillas, quien también se las tuvo con Jacint Verdaguer, hacen bien en pedir que la escultura desaparezca para borrar del mapa esa huella de oprobio, eliminada parcialmente cuando una avenida dedicada a este señor desapareció de Montjuïc para honrar a Ferrer i Guàrdia, fundador de la Escuela Moderna y fusilado justo después de la Semana Trágica, en la que no participó. Durante la Guerra Civil los republicanos fundieron el bronce original porque necesitaban material para poder disparar sus armas. El franquismo restituyó el monumento y la contemporaneidad nada hará porque los símbolos del pasado son desdén y mobiliario urbano, curiosa expresión que define muy bien el significado actual de tanta piedra e inscripción.



Si nadie pregunta es comprensible que no se actúe. No hay urgencia y la época exige meditar sobre fenómenos de más trascendencia. Mientras escribo esto otros se entusiasman con el retorno a lo pretérito y la bonita acción de montar una cadena humana para el próximo 11 de septiembre, imitación de la organizada en los Países Bálticos el 23 de agosto de 1989, quincuagésimo aniversario del pacto Molotov Ribbentrop que selló el fin de su independencia. Cataluña siempre ha buscado un modelo a seguir en su camino para librarse de España. A principios de siglo ya apareció Lituania en el horizonte, aunque entonces estaba más de moda hablar de Noruega o Irlanda por motivos relacionados con el contexto histórico.


A quien escribe le intriga un punto que une las partes de este artículo. Durante esta atosigadora estación de bombardeo mediático no se ha planteado en ningún debate una propuesta constructiva de futuro. Las prisas no son buenas compañeras. Será ese el motivo del fracaso de la cadena en las fiestas de Gracia, y quizás también explique cómo, pese a tanto ímpetu que quiere olvidar recortes en sanidad y educación y un gobierno nefasto, nadie ha construido un discurso consistente en razonar que sucedería si Cataluña dejara de pertenecer a España, otra prueba más de lo bello que es enredar sin justificar a partir de la ausencia de interrogantes, factor idóneo para que los trileros hagan campar a sus anchas sus contagiosos postulados. 

jueves, 22 de agosto de 2013

Diálogo con Víctor Balcells Matas




Diálogo con Víctor Balcells Matas, por Jordi Corominas i Julián
Es viernes, hace mucho calor y he quedado con Víctor Balcells Matas (Barcelona, 1985) para hablar de su primera novela. Hijos apócrifos es un debut brillante, arriesgado y con vocación de permanencia porque sus páginas destilan literatura auténtica, libre de efectismos y sin el tufo a comida rápida que desprenden muchos libros de la actualidad que nos venden como si fueran la panacea.
Caminamos por Gracia y buscamos un sitio para charlar con calma, sin ruido para que la registración de la charla salga limpia de sonidos molestos. Nos decidimos por un bar chino donde unos muchachos juegan a las tragaperras y gritan para potenciar más si cabe el volumen de la televisión. Pedimos una infecta botella de vino blanco, la china cierra una ventana para atenuar la locura proveniente del interior y, finalmente, tras fumar un par de cigarrillos, opto por encender la grabadora.
Jordi Corominas i Julián: Veo que el proceso de escritura de Hijos apócrifos ha sido laborioso…
Víctor Balcells Matas: Sí, escribirla me ha llevado cinco años.
¿Cuidaste mucho la estructura o ibas construyéndola a medida que avanzabas?
La estructura es fundamental en la novela. Sus cuatro partes tienen un conflicto que se bifurca en subconflictos y fue muy problemático cerrar todo el conjunto. Hijos apócrifos se va abriendo como un árbol con tramas y subtramas. Quería hacer, al estilo de Lost, un intento de gran cierre y que saliera redondo, no como en la serie. La construcción de la novela fue muy caótica, surgió poco a poco y cobró una forma clara el último año del proceso.

¿Tenías clara la trama desde un primer momento?
El conflicto general de un hijo apócrifo que buscara a su padre y a partir de ese punto fui armando el resto alrededor de ese motivo.

¿Construiste la novela de manera ordenada?
No trabajé siguiendo un orden lineal. La primera parte que escribí fue la más autobiográfica, ambientada en Salamanca. Luego ideé la parte donde un hipotético escritor contrataba a un biógrafo para escribir su biografía y que el pobre biógrafo se pasara una barbaridad de páginas persiguiendo al escritor en un viaje tendente a la locura. Mi intención era que los personajes buscaran siempre algo en vano de manera obsesiva y caótica.

Una búsqueda real que queda camuflada por otras inútiles.
La única búsqueda real es la del hijo que busca al padre. El resto de búsquedas están impulsadas por emociones más baratas, desde el amor hasta el mero deseo.

Un factor que me ha parecido curioso es el de los saltos cronológicos entre las partes. ¿Cómo surgió esta idea?
Me gusta mucho el naturalismo, me gustan mucho los escritores como Zola. Sus novelas tienen desarrollos muy amplios que suelen desembocar en conflictos. En muchas novelas tardan mucho en introducir este conflicto. Mi idea era plasmar los conflictos esenciales de una historia muy larga, escribirlo todo hubiera sido suicida, por lo que pensé que lo mejor era condensar una historia tan extensa en cuatro o cinco partes. En realidad la novela empieza en medio de un conflicto.

Está bien pensar la idea de una evolución progresiva, algo que me parece una apuesta que va a contracorriente de nuestra época.
¿En qué sentido?

En el sentido que ahora mismo mucha gente espera que desde el principio haya una cierta velocidad hasta en la evolución de la trama.
Pero las cuatro subtramas están en medio del conflicto. La gran trama que sustenta todo el libro es más lenta y canónica.

¿Podrías considerar las cuatro partes como cuatro novelas diferentes?
Por estilo y forma sí, por el argumento hay un par de partes que quizá no se sostendrían solas, pero podrían ser independientes porque siempre tienen inicio, desarrollo y cierre. Además los personajes no coinciden en todas las partes.



Para buscar coherencia busqué coincidencias entre partes, como las muertes de las dos primeras.
La historia tiene una trama policiaca muy sutil. Pensé mucho en Vicio propio de Pynchon, una novela que es policiaca pero que en realidad centra su punto de mira en muchas otras cosas.

Son novelas policiacas encubiertas.
Y en este caso el cadáver de la primera parte hace que la muerte ya esté muy presente desde un principio.

Pero en la primera parte la muerte está muy presente, desde la inminencia del fallecimiento del padre del biógrafo hasta el hedor que desprende el palacio de Cracovia.
Si los personajes quieren empatizar con sus objetos de deseo y la muerte suele truncar este deseo. Todo tiende a la desaparición de los vínculos, pero sin embargo los personajes quieren acercarlos.

Pablo Scarpa tiene la obligación de escribir la biografía del escritor Ricardo Iglesias, pero su vinculación es absurda y deriva en una persecución.
Ese pobre hombre se sostenía en ese trabajo porque estaba contratado, pero su impulso definitivo era el de cambiar la figura del padre por la del escritor, y tiene que llegar hasta él de alguna manera. El destino no le favorece. Cuando arranca la novela es bastante infantil, pero a medida que avanza la novela y sucumbe a diversos avatares se vuelve más descreído y se vuelve más interesante desde que cae en el alcohol.

Pablo cae en el alcohol en la primera parte y en la segunda el hijo apócrifo, Guillermo Guevara, también sucumbe al vicio.
Pero caen en el vicio por motivos totalmente distintos. Guillermo se introduce en el alcohol de manera adolescente y la de Pablo es más curiosa, se entrega a  la adicción para superar su incapacidad absoluta de entrar en comunicación con nadie.

Entra en una vorágine de la que no sabe salir.
Que es cómica para el lector, pero no para quien la padece.

Es que la primera parte es muy real, pero de tan real que es termina siendo surrealista.
Los amigos que leyeron las primeras versiones del libro me dijeron que si no le cambiaba el tono nadie lo leería, porque ocurrían demasiadas cosas surrealistas, tenía muchas cosas de realismo mágico y las eliminé.

¿Te arrepientes?
Me arrepiento de borrar cosas que me gustan y me divierten, pero la coherencia del libro es más importante.

El enlace de la segunda parte con la primera llega porque finalmente se ha escrito la biografía y llega a las manos justas que son las del hijo apócrifo.
Se supone que hay un escritor que ha tenido un hijo al que no ha reconocido. Imagínate que eres huérfano y encuentras la biografía de un escritor famoso que te nombra en ella. Me parecía algo sugerente, hasta confieso haber deseado ver aparecer mi nombre en algún libro de Gombrowicz.

La segunda parte, por lo que quizá este deseo se vea reforzado, es la más autobiográfica de la novela.
Tiene un punto autobiográfico porque quería hacer el retrato de la Salamanca más bizarra. Cualquier retrato de ciudad de provincias puede parecer simple, pero cada una de ellas tiene una serie de elementos ocultos muy interesantes a nivel narrativo.

Si te alejas de la centralidad y te vas a los márgenes encuentras temas.
Exacto. No es pasear por el centro de Salamanca, eso sería fácil y reproducible en cualquier otro lugar del mundo. Me interesaba retratar el folklore de Salamanca, con personajes reales como el quinto Virrey de Sicilia.

Y esa elección demuestra cómo optaste por transitar por caminos menos trillados. Hubiese resultado fácil caer en los tópicos de la Salamanca estudiantil, pero la enfocas desde lo anómalo.
Tardé años en encontrar este tipo de rarezas en Salamanca, y la primera vez fue en un combate de boxeo organizado en la Universidad entre poetas, dos pesos pesados y dos delgaditos. Vino todo el mundo y me utilizaron como el tipo de la campana. Me presenté, observé y contemplar esa escena bizarra, con la mitad del público pensando que acudía a un recital y los catedráticos escribiendo sobre el combate de manera seria, fue una verdadera revelación. A partir de ese punto descubrí un mundo bizarro increíble, con estudiantes que se iban de caza y otras rarezas.

La vida de los tres estudiantes de Hijos apócrifos no deja de ser una vida muy normal, pero el modo en que cuentas sus vidas hace que lo normal se transforme en algo excepcional.
Y dos de ellos tienen interés en la escritura en una ciudad donde la filología es muy importante y hay más poetas por metro cuadrado que en ninguna otra parte. El interés de los personajes debía recaer en su alma humana y en sus facetas íntimas, por eso destaqué la historia de amor, que es algo rocambolesca sin dejar de ser un romance medio adolescente.

Y para potenciar el conocimiento de la faceta íntima de los estudiantes Guillermo y Arturo optas por narrar sus viajes al extranjero.
Las partes de los viajes al extranjero me interesaron por el exotismo y porque rompían con la simple descripción de la vida universitaria y presentaban a los personajes en otras situaciones excepcionales, muy intensas que me servían para remarcar la relación entre Guillermo y Arturo, chocante y dificultosa.

Y al situar los viajes antes del episodio salmantino permites al lector intuir los conflictos que vendrán entre Guillermo y Arturo.
El personaje se construye desde el primer momento en el que habla. Mi intención era mostrar desde el mismo instante en que aparecen los personajes los vínculos de conflicto que luego se desarrollarán.

Curiosamente el personaje de Arturo queda cortado, cumple su función y desaparece, y es una lástima porque desde mi punto de vista su historia daba para más, me parece un personaje manqué.
Hay muchos personajes que podrían aparecer más, pero yo no puedo ponerme a su servicio. Arturo es un personaje que tiene una relación paterno filial con Guillermo, más pujante e inteligente, pero llega un momento, pese a que intenté recolocarlo, donde su presencia ya no tenía sentido en la novela, perdió su papel, y en la tercera parte si te fijas surgen muchos más personajes. Quizá el pobre Arturo merecería ser más protagonista en otra novela, quien sabe.

Pero es clave, porque sin sus aspiraciones literarias no llegaríamos a Max Lechuga, un personaje esencial en la tercera parte.
Antes me has dicho que su aparición te recordaba a Gonzalo Escarpa, pero la verdad es que cuando escribí el personaje de Max Lechuga no conocía absolutamente a ningún escritor. En Hijos apócrifos hay muchos autores y escritores, pero mi idea no era hacer una novela sobre la literatura, sólo me interesaba plasmar hechos vitales, ése, y no otro, era el factor importante.

Sin embargo en las partes donde aparece el arte sí ridiculizas todo su contexto.
Sí, en ese caso sí, una cierta idea de que el arte moderno no consigue transmitir su mensaje a personas que carecen de formación teórica. Un personaje se enfrenta a obras posmodernas y al final, casi sin querer, destruye una.

Muestras la inauguración de una exposición, los recitales y el mundo editorial como una especie de circo.
Entonces lo escribí desde el total desconocimiento, no conocía este mundo y creó que lo retraté desde estereotipos bastante cómicos e inocentes.

Y al desconocerlo podías ser más atrevido.
Sí, y además no creo que reflejar el mundo literario desde dentro sea interesante, sólo apasiona a los escritores. En la novela se habla poco de libros y sólo hay una pequeña ridiculización de la manía de los libros cuando se habla de Sebald.

Y quien habla de Sebald suele ser fanático de su obra.
Yo lo soy.

Yo también.
Pero claro, un fanático de cualquier cosa se comporta como un hooligan, y en ese caso el comportamiento de Guillermo es el del entusiasta que dice cuatro chorradas, se siente sublime y así cree ser mejor que los demás sin hilvanar ningún discurso teórico coherente.

Algunos han dicho que tu novela es experimental.
Yo creo que es lo más antiposmoderno del mundo. Aprovecha muchos elementos de la última literatura posmoderna norteamericana, pero su construcción es decimonónica.

Quizá a partir de tu conocimiento de los clásicos puedes experimentar más, porque al conocerlos tienes más herramientas para jugar.
En ese sentido casi se puede hablar de experimentación liviana. Sí me gusta establecer dobles lecturas como en los Simpson, y quizá hay alguien que capte los referentes y sienta otro tipo de placer con la lectura.

Y los referentes tampoco son necesarios para la comprensión de la novela.
No lo son. Por ejemplo hay un mayordomo que es un trasunto de Jakob von Gunten de Robert Walser, pero intento dibujarlo como un mayordomo normal y corriente.

¿Ves? En mi caso cuando pienso en mayordomos viene a mi mente el de Tintín.
Cada uno tiene sus referencias. (Risas).

Y el apellido Guevara me hacía pensar en el Che.
La novela está llena de tropos que la gente no puede entender sin mis explicaciones. Hay dos páginas escritas con el mismo ritmo de Últimas tardes con Teresa.

Ya, pero es lo que dices, son cosas que sólo sabes tú.
Son juegos que me ayudan. Me interesa fijarme en otros textos y sacar su esencia.

Y hay partes muy líricas, se ve un gusto por ciertas imágenes poéticas, que quizá quedan licuadas en el conjunto.
Soy más lector de poesía que de prosa. Me gustan autores donde eso se nota, como puede ser el caso de Antonio Lobo Antunes.

¿En qué referentes te has fijado para hilvanar Hijos apócrifos?
En lo tragicómico mi principal referencia es Albert Cohen, un escritor que maneja muy bien textos de gran belleza que aúnan capacidad trágica y cómica con gran lirismo. Todos los escritores que tienen interés por el estilo y la forma me interesan, como Lobo Antunes, Gombrowicz o Miroslav Pavic, autores que me ofrecen una potencia extraordinaria a la hora de construir textos de corto recorrido, pero en este caso al ser una novela larga quizá los referentes sean de un corte más clásico, de Petronio a Zola. Me fascina el siglo XIX y la técnica de sus autores.

Es curioso porque tú a nivel generacional te alejas de lo que es tendencia entre la gente de tu edad.
¿Y qué es tendencia?

Algo que no mira tanto precisamente a la tradición de una manera alargada.
No puede existir la buena literatura que no mire la tradición a lo largo. No conocer los clásicos grecorromanos significa no hacer buena literatura.




lunes, 12 de agosto de 2013

Aviso para navegantes: Gratis nunca más





Durante algunos años de mi vida me pareció bien escribir algunas reseñas gratis y entregarlas a revistas digitales. Me iba genial para mi hiperactividad y durante un cierto tiempo me servía de entrenamiento cuando no podía dedicar horas a escribir "mis cosas" con normalidad.


Pero se acabó. A partir de septiembre no volveré a escribir, salvo en casos muy excepcionales, gratis para ningún medio. Esta primavera uno en papel que supuestamente es muy prestigioso y emprendía una renovación me ofreció colaborar y me pareció miserable que no pagara ni un triste duro. Por suerte el sector digital evoluciona y algunas páginas ya han entendido que es más importante la calidad que la cantidad de redactores, algo que se nota finalmente en los contenidos de las revistas que sí pagan a sus colaboradores, publicaciones con más criterio que las que  siguen enganchadas a ese uso y abuso de personas con ilusiones literarias.


Ese es otro factor importante de mi decisión. Dejo de colaborar en medios donde no se paga porque así muchos podrán entender que el camino pasa por hacerse respetar, siempre. Las revistas gratuitas en todos los sentidos deberían ser canteras críticas, no cajones de sastre donde cualquier hijo de vecino se crea con la capacidad de escribir una buena reseña o realizar una sensacional entrevista, algo que no está al alcance de todo el mundo por muy fácil que parezca.

Es muy bonito alzar la voz y decir que la prensa, sea o no cultural, se hunde por vicios de los mayores, pero si las nuevas hornadas reinciden no creo que el panorama mejore.

Por otra parte creo que las revistas las hacen los redactores, no los títulos de las mismas. Con toda probabilidad el periodismo del siglo XXI vire hacia ese camino, que es el de siempre con ligeras modificaciones. Cambian las palabras para enmascarar la misma forma.

miércoles, 7 de agosto de 2013

Un verano con Jean Cocteau (IV): El diablo en el cuerpo, de Raymond Radiguet en Revista de Letras

Un verano con Jean Cocteau (IV): “El diablo en el cuerpo”, de Raymond Radiguet

Por  | Destacados | 6.08.13
El diablo en el cuerpoEl diablo en el cuerpo. Raymond Radiguet
Edición y traducción de Lourdes Carriedo
Cátedra (Madrid, 2010 -5ª edición)
Cómpralo aquí
Radiguet devolvía la juventud a las recetas viejas. Les quitaba la pátina a los tópicos. Decapaba los lugares comunes. Cuando ponía la mano en lo que fuera, era como si esa mano torpe devolviera al agua alguna concha. Era privilegio suyo, y era el único que podía aspirar a ello”. (Jean Cocteau sobre Radiguet en La dificultad de ser).
Entre las amistades que marcaron la vida de Cocteau son varias las que figuran con letras de oro en su particular almanaque. Al cinéfilo se le aparecerá el nombre de Jean Marais, tenebrosa criatura que fue una creación del poeta. Al amante de la pintura le vendrá rápidamente a la cabeza la figura de Pablo Picasso, compañero de mil batallas a lo largo de toda una vida. Sin embargo Raymond Radiguet, como sucede con aquellos que mueren jóvenes y dejan un bonito cadáver, trascendió esos límites y se instaló en el imaginario del autor de Opium como un santo laico de su propia existencia, un nombre que activaba el recuerdo de una etapa feliz de infinitas posibilidades que sólo truncó el tifus un doce de diciembre de 1923.
Raymond Radiguet nació en Saint-Maur, localidad situada en la banlieue de París, el dieciocho de junio de 1903. Hijo de un dibujante progresista pasó una plácida infancia en la que ya se intuyen trazos de rebeldía que fueron bien tolerados por sus progenitores. Tras sacar mediocres cualificaciones en el Instituto optó por devorar la biblioteca familiar, repleta de clásicos franceses y poetas malditos del Ochocientos. Su precocidad se manifestó hasta en el amor. Muchos han vendido la moto de un adolescente homosexual, pero su biografía nos muestra cómo prefirió a las mujeres desde bien jovencito. En 1917 mantuvo un romance con una vecina de sus padres que le llevaba dos años. Alice estaba casada con un soldado del ejército francés que sacrificaba su felicidad conyugal por las inevitables obligaciones patrióticas. Esta historia será el punto de partida que conduzca a su novela El diablo en el cuerpo.
Un buen día de 1918 se atreverá a presentarse en el domicilio de Jean Cocteau, quien sorprendido recibirá a ese enfant terrible ataviado a la antigua y con bastón, puro dandismo juvenil con ínfulas y un deseo enorme de alzarse como sucesor de Rimbaud. Las comparaciones son odiosas, aunque el periplo de ambos artistas durante el quinquenio que les unió como amigos siempre se ha paragonado a la relación establecida, si bien nada prueba que fueran amantes, entre el poeta de Une saison en enfer y Verlaine, algo que podríamos aceptar a partir de la diferencia de edad y rechazar por lo diametralmente opuesto del contexto. Si bien en ambos casos un conflicto bélico se infiltra en el tejido, la guerra franco-prusiana y la Primera Guerra Mundial, no existe entre Radiguet y Cocteau ese aire diábolico de sus antecesores. El mayor del dúo ejerció de maestro que, en ocasiones, se dejaba deslumbrar por su alumno, pero es innegable que siempre llevó la voz cantante, desde la fundación en 1920 de la breve revista Le Coq hasta llegar a la ayuda que le prestó para que su ópera prima ganara  en 1923 el Premio Nouveaux Mondes que otorgaba la Editorial Grasset, que promocionó la novela como si se tratara del mayor evento literario de la posguerra.
Raymond Radiguet (wikimedia/D.P.)
Raymond Radiguet (wikimedia/D.P.)
El diablo en el cuerpo es otra obra fundacional de un cierto mal del siglo. Para expresarlo Radiguet recurre a una narrativa de tintes clásicos que en su interior oculta una historia transgresora de un tiempo presente que se le escapa por edad e incomprensión. Lo mismo se podría decir, ya advertimos en otro artículo de la serie que ambas novelas son vasos comunicantes, de Thomas el impostor de Cocteau, donde el protagonista decide insertarse en los laberintos de Clío desde una óptica que aleja la realidad hasta convertirla en ficción.
Tanto para Radiguet como para su protagonista sin nombre, François en los borradores y en la versión fílmica de 1947, la guerra fueron unas largas vacaciones alejadas de balas, trincheras y estrategias militares. En este sentido El diablo en el cuerpo puede recordarnos avant la lettre a la situación de Leonard y Virginia Woolf en el campo durante la Segunda Guerra Mundial, de la que sólo se enteraron cuando un avión alemán se estrelló en un arroyo cercano a su domicilio rural. Para los personajes de la novela de que nos concierne el conflicto es un leve susurro auditivo, ruido de bombas en la zona del Marne, donde transcurre parte de la acción.
Es obvio que Radiguet plasma y trastoca una experiencia personal. Para los críticos de la época la trama se juzgó desde dos perspectivas. Para los más vanguardistas, hablar propiamente de surrealismo en 1923 sería mentir a una extraña lógica de cronología, El diablo en el cuerpo pecaba de clásica, opinión que demuestra cómo no entendieron nada de su contenido, pues la forma en que se narra el romance entronca con la modernidad por varios factores que engloban la primera persona que analiza todo lo sucedido, el constante movimiento del protagonista y su firmeza en romper las normas establecidas en las convenciones sociales, entre las que cabe mencionar las más inocentes, mentir a los padres y establecer un personalísimo horario, y las más bestiales, como ese cinismo impropio de un chaval de quince años que seduce, maltrata y juega con los sentimientos de la familia, las amantes y la autoridad.
La crítica tradicional centró sus ataques en el otro aspecto relevante a nivel temático de la novela: laliaison del protagonista con Marthe, joven pero casada con un soldado francés, prueba indudable de la inmoralidad de este escandaloso debut literario. Cocteau deseó para su pupilo una obra menos virulenta y más sobria, quizá por eso le aconsejó dejar atrás el desenfreno festivo de su vida parisina para que terminara el libro, como así fue, en Piquey, al lado del Atlántico. La paz marítima no sirvió de nada y lo contado sacudió los cimientos de los bienpensantes, algo que no debe sorprendernos, pues desde mi humilde opinión El diablo en el cuerpo nace de la incomprensión de esos juegos bélicos de adultos y del desdén para con una infancia olvidada por mor de los compromisos patrióticos.
Radiguet quiso ser salvaje con ropajes antiguos. Su prosa es simple, sin barroquismos ni adornos prescindibles, va al grano y se adentra en las tendencias de su época a partir de reflexiones psicológicas que apuntan a la pérdida de una moral pretérita ante la confusión del futuro. Dejar embarazada a la amada, cansarse de su amor y revivirlo por aburrimiento son perlas que podemos conectar con la velocidad de principios del siglo XX, cuando la estabilidad se transformaba y las tentaciones devenían múltiples. Por eso el protagonista desea a Marthe en situaciones de sopor y riesgo, que acepta con una sonrisa para tirar adelante y superar una monotonía que es amenaza de muerte mental. La física parece encuadrarse en la cadena de noticias que ya carecen de importancia por repetición. Lo práctico, visible en la última interrogación de la novela que es una afirmación de distanciamiento, se impone porque el individualismo ha tomado la plaza a la solidaridad. El diablo en el cuerpo nada contracorriente con mecanismos normales. Esa trampa es la que martirizó a sus contemporáneos y la que nos puede seguir encantando en la lección de un puñetazo disfrazado de velo ingenuo.