jueves, 1 de diciembre de 2011

Diálogo con Gonzalo Suárez en Sigueleyendo



Diálogo con Gonzalo Suárez, por Jordi Corominas i Julián

El síndrome de albatros de Gonzalo Suárez me acompaña entre Barcelona y Madrid, entre aeropuertos, vuelos y temor a las gaviotas. Lo leo y sonrío en mis adentros por su experimentación, atrevida, arriesgada y cabal en un hombre de setenta y siete años que puede hacer lo que quiera con las palabras sin tener que vender un producto ni colgarse medallas de falsa revolución. El director de cine asturiano escribe literatura de calidad, divierte con las palabras y genera intriga a cada página sin dar excesiva importancia a la trama, sacudida por una estructura de alto voltaje que completan una serie de personajes que desde un supuesto estereotipo se mueven por el tablero con afán de cambiar lo previsible, plantear preguntas y encontrar la caja que desvele un sinfín de interrogantes esparcidos por casas y cerebros.

Es lunes. Llueve en la Rambla. Llego antes de lo previsto al hotel del diálogo. Finalmente aparecen Gonzalo y Elena Blanco, jefa de prensa de Seix Barral. Charlamos un rato, pedimos unas bebidas, jugamos con la mesa como si fuera una ruleta y optamos, pues es lo que nos ha citado en el lugar donde una señora resbala y se da de bruces sin mayores consecuencias, por encender la grabadora, aparcar los paraguas y comentar durante cuarenta minutos los entresijos de El síndrome del albatros.


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Por conocimiento y desconocimiento, mientras leía el libro pensaba mucho en su vertiente fílmica, por lo que buscaba cada dos por tres referencias cinematográficas en los personajes. ¿Qué relación tiene la novela con el cine?

Ésa no me la sé. Y es por una razón. En el fondo es un libro que me parece absolutamente imposible de adaptar al cine. Por otro lado debo decir que a la hora de escribir nunca pienso en la relación del texto con el cine. Desde luego a la hora de escribir no pienso en esa relación, sino más bien en la pulsión que me generan las palabras. Imagina que un productor me encarga hacer una película sobre el libro. Me ofrece treinta millones de Euros. ¿Te parece bien?

Sí, me parece bien.

Pues para tu sorpresa diría que sí. (Risas)

¿Y harías muchos cambios?

Siempre he hecho muchos cambios, hasta cuando he hecho adaptaciones de otros. No soy fiel. Si uno fuera fiel en la vida, todo se parecería lo más posible a un árbol, con raíces y un hogar sin moverte del sitio que te corresponde. Me gusta la aventura, y en literatura eso corresponde al tecleo de palabras que te transportan. En el cine es diferente, está la cuestión económica y no eres tan libre. Lo que sí es muy apetitoso es que te mueves, lo haces con otras personas, manejas elementos físicamente existentes para la ficción… Antes del libro existía la obra de teatro y sí que se me pasó por la cabeza rodarla.

¿Cuándo escribes piensas en imágenes?

No. Cuando escribo para el cine sí lo veo en imágenes, que son una consecuencia de las palabras.

Lo que más me inspiró este pensamiento cinematográfico del libro fue la casa de Ludivina. Me recuerda a la mansión de Gloria Swanson en Sunset Boulevard por su atmósfera sombría. Asimismo Zóster guarda cierto parecido con el protagonista de esa película.


Eso es cinematográfico o literario, Raymond Chandler, por ejemplo. Al no partir de una descripción de la realidad, algo que me ocurre con frecuencia al no ser costumbrista, inevitablemente utilizo los géneros. Lo de Sunset Boulevard está bien visto.

La casa medio abandonada, la atmósfera turbulenta, Zóster que llega y se encuentra el panorama decrépito. Sigamos con los géneros. Los mezclas constantemente.

Es por mi temperamento, un género degenerado.

Que termina siendo tu estilo.

Desde hace años me aburre la literatura de la que, sin embargo, me he nutrido. Me aburre la literatura decimonónica, que en un momento determinado de mi vida fue fundamental. El idiota, de Dostoievski, me impresionó. Me identifico con el personaje, no necesito a la novela. Sucede con los grandes libros. Los personajes se salen de la novela y no la necesitan para deambular por el inconsciente colectivo. En ese aspecto cuando empiezo una novela y me describen el entorno y sobre todo esa persuasión para parecer como si fuera verdad me aburro. Quiero una novela que empiece diciéndome que es mentira. Entonces me lo creo, porque es su nexo de realidad. Me gusta teclear las palabras como si fueran una melodía de jazz.


Y en tu novela no hay ninguna certeza.

Es mentira, toda la concepción de la vida desarrollada cronológicamente con un antes y un después lógico. Puede que sea así para algún notario que lo vaya registrando, pero en nuestra memoria, la vida, sin saber qué es, no es así. Si tuviéramos que reconstruirla de manera fidedigna lo haríamos mediante momentos e instantes que sobrevienen por un olor o sensación que nada tienen que ver con la ordenación de la novela, una convención superada por los medios y la tecnología. El instante ha invadido la realidad de tal manera que lo que pasa es un aquí y ahora continuo. En cierta manera obedezco un poco a ese síndrome de albatros. Podría construir una novela a lo Agatha Christie jugando a averiguar quién es el asesino. Quiero invitar el lector, sobre todo si es mujer, a una aventura. Es verdad que una novela está tan trucada como los videojuegos. Tienes varias opciones, todas trucadas.

A partir de la obra de teatro Lujuria los personajes del libro se dejan llevar por el texto hasta crear el suyo propio.

Eso es, y nada hay más realista que eso. No quiero una ficción que date todo con una cronología precisa ni nada por el estilo, eso me recuerda a los museos de Ciencias Naturales.

Una vez un escritor me dijo que no tenía sentido escribir un libro a lo Madame Bovary porque ya lo podía leer en cualquier librería. En este sentido El síndrome de albatros reivindica que la narrativa es un artificio puro y duro.

¿Y qué no es un artificio? No inventamos la realidad, siempre muta. El destino, la realidad y la novela sólo existen a posteriori. Partamos de una base. La vida es un sitio raro, algo que empieza con una carrera de espermatozoides no es normal. Y nos lo parece. Es excitante ver cómo a partir de vueltas de tuerca todo cambia. La novela es un juego con palabras que me descubre cosas.





Si me dan tu novela sin tu nombre y la leo así, por el simple placer de la lectura, concluiría que es una de las obras más experimentales de la literatura española reciente, y me parece que tienes más de veintisiete años.

Siempre sospeché tener más de veintisiete años. La voluntad de experimentar es como en el fútbol o en el boxeo. A la hora de pegar no debe verse tu intención, simplemente debes plantear la posibilidad de que pase algo. El tecleo literario activa resortes que evitan la rutina. No lo hago, obviamente, con voluntad rupturista ni vanguardista. Es cuestión de darte cuenta que estás vivo. Insisto en que en gran parte se trata de recuperar el instante.

Leyendo el libro lo veía como una caja con varias cajas dentro, parecidas entre ellas, con repeticiones queridas. ¿Ya tenías la estructura pensada o fue surgiendo mientras la escribías?

El inicio es la obra de teatro, Lujuria. Me dio motivo para construir algo sobre ello, pero luego propuse otras cosas que fueron pincelada a pincelada. No sabía adónde iba, ni tampoco sé donde he llegado.


Los dos personajes que recogen la madeja son Zóster y el psicólogo.


El psicólogo es un poco un jugador que sale del banquillo para dar aire al equipo.

Pues eso me serviría para encajar piezas. Leí la primera parte viéndola como un viaje interior, como si leyera el proceso mental de una persona. Y en cambio en la segunda parte se palpa más el exterior.

Es una teoría posible, pero nunca supe cuál es la historia exterior, que es decorado, porque en el fondo la perspectiva nunca son los otros, no existen. Siempre el emplazamiento de cámara está en la persona, es un interior que se proyecta hacia el exterior. Los datos exteriores son una proyección del yo.

Y en la novela se inicia la segunda parte contando el significado médico del síndrome de albatros, lo que puede dar a entender que en la primera parte hemos presenciado el delirio de Zóster, aunque lo que sigue no nos alivia mucho: el psicólogo también está loquísimo.


En la segunda parte se altera la estructura reconocible, pero en realidad hay un giro sobre el giro. El síndrome de albatros no es una historia seria, pero es serio entenderla. Hay que dejarse llevar por la trama.

Al principio también me costó reconocer e identificar bien al personaje del Ausente, con el que conectamos otra vez con el género y el cine negro de los cincuenta.

Totalmente. Todo eso está integrado en un deambular que no es el álbum de cromos con los cromos pegados en su sitio. Tienes un referente, un leitmotiv que vuelve y te ayuda a seguir, al estilo del jazz.

Al fin y al cabo es como si tuvieras unos elementos y arquetipos en la cabeza que no son inamovibles. Los puedes situar donde quieras, eres el creador. Puedes disponer de ellos y experimentar.

En el libro, muchas historias vividas parecen de mentira, y sin embargo todas son reales. No he leído mi libro, pero recuerdo una historia de una chica que se casa en Roma con un italiano. Más tarde muere su madre y la entierran con una cucharilla en un jardín. Olerá a fantasía, pero no es así. La imaginación me aburre tanto como la realidad. No necesito imaginar.


Y precisamente el eje que vertebra a los demás personajes es Paris, que flota entre la fantasía y la realidad, durante muchos instantes no sabemos si existe o es producto de la imaginación de los caracteres que desfilan por la trama.


Es una entelequia, es una chica ideal. Con la novela tengo relaciones muy diferentes en lo que a sus interpretaciones se refiere. De repente está claro, y seguramente es así en la novela, que la investigación que encarga la viuda, buscar a esa chica estupenda y maravillosa, está trucada porque lo que Ludivina quiere es que a través del tiempo se recupere lo que ella fue.

Volvemos a Gloria Swanson.

Exacto. Encargar a alguien una investigación porque su marido ha escrito una obra de teatro donde sale ese personaje. Si el libro tratara sólo de eso, si yo fuera capaz de disciplinarme, y siguiera con esa senda, quizá tendría un best-seller. Una mujer mayor encarga a un investigador privado que busque un personaje que es ella misma en otro tiempo, Cronos que se come a sus hijos, el terror.


Esa señora ya de por sí es fantástica, porque es capaz de llamar con un teléfono móvil desde su mausoleo.


Un amigo mío se quedó encerrado en un ascensor. No había nadie en la casa. Tenía el móvil para una sola llamada, casi sin batería. Llamó a una chica de Burdeos, se apagó el teléfono y pese a tanta desgracia fue rescatado. Siempre hay que llevar el móvil al mausoleo.

Supongo que uno tiene que ir con el dichoso teléfono hasta a L.A.; al ver la meca del cine en tu novela pensé, aunque ya he visto mi error, más en su posible adaptación fílmica.

No, pero quiero hacer otra película. No vuelvo nunca sobre terreno conocido. Por otro lado odio L.A., estuve el tiempo suficiente para odiarlo, antes que fuera un territorio accesible. Pasé seis meses en la ciudad con Peckinpah.

Hay un momento en que el productor le dice a Zóster que desea una película mezcla de La Dolce Vita y Antonioni con el aliciente del caso de Amanda Knox, el crimen de Perugia.

Y aquí servidor se metería en un problema gordo. Absolvieron hace poco a la chica. Defectos míos por no apostar por nombres ficticios. Otro crimen que aparece en la novela es el de Neuilly, con Marc Machin.

Y con el crimen de Neuilly volvemos a como un texto genera otro texto, porque a partir de leer sobre el crimen Machin inventa su propia versión.

Machin de repente cuenta la manera en que ha asesinado a una mujer en el puente pese a no haberla asesinado. Lo cogí de la realidad. Mi libro es un libro pop, extraigo las cosas de la realidad, haciéndolo de tal manera que todo el mundo cree que las invento. Repito. Un día tendré un problema gordo porque no he cambiado ni un nombre. Quizá un buen día un señor lea la novela y me denuncie. El médico es un psiquiatra con el que jugué un partido de futbol en UCLA. Hace tiempo me mandó estos dos casos. Con el paso de los años los meto en una novela y no le cito. No creo que me meta en la cárcel, pero los dos personajes que salen con sus nombres son reales.


Puedes decir lo de Vila-Matas. Al fin y al cabo todo es literatura.


Lo más sensato sería echarle la culpa a Carmen.

Buscamos una Carmen a la que echarle la culpa, terminamos nuestros brebajes, apagamos la grabadora y conversamos un rato más. Lo transcrito no puede igualar, y aquí enlazaríamos con lo dicho por Gonzalo Suárez a lo largo del diálogo, el momento vivido en el bar de un hotel. El autor de El síndrome de albatros no puede dejar a nadie indiferente, tampoco su novela.