viernes, 9 de noviembre de 2012

Diálogo con Andrés Neuman en Revista de Letras








Diálogo con Andrés Neuman, por Jordi Corominas i Julián| Portada | 7.11.12



Es miércoles y mi cita con Andrés Neuman para charlar sobre su Hablar solos (Alfaguara) es un hotel de Ronda Sant Antoni. Tengo un catarro de esos horribles. Mi tos es peor que la de Carmen de Mairena en sus mejores momentos, lo que no impide que para ser puntual y matar el tiempo merodee durante más de veinte minutos por los aledaños del lugar de la cita para contemplar los claroscuros de una avenida que en otros tiempos fue muy lumpen y que, en realidad, sigue siéndolo pese a tanto maquillaje de mercadillo.

Suenan las cinco, llamo a un timbre y en la sala está Andrés con Jordi Nopca. No paran de debatir desde la cercanía, su diálogo parece apasionante. Desirée se preocupa por mi precaria salud y me da un botellín de agua. Tengo veinte minutos de entrevista para intentar saber más de Hablar solos, un libro frío como lo que cuenta a través de esos vasos comunicantes que a veces se rompen de un padre, una madre y un hijo.

Finalmente llega mi turno. Nos trasladamos a otra sala y ambos sabemos que lo que toca es una especie de carrera de Fórmula 1 de palabras, un toma y daca veloz para aprovechar el reloj. Fondo blanco, silencio radical. Enciendo la grabadora. Pocas veces veinte minutos dieron para tanto.






Finalmente llega mi turno. Nos trasladamos a otra sala y ambos sabemos que lo que toca es una especie de
Me ha sorprendido observar que pese a lo breve de la novela su proceso creativo ha sido muy largo.

De tres años y pico. No sé escribir de otra forma. Más que rápido soy constante. En realidad no escribo mucho. Lo hago todos los días, pero no más de una o dos páginas al día. Sería incapaz de escribir una novela en pocos meses.

¿Ni en el caso de un encargo para un premio?

Eso es una leyenda urbana. No le pasa a casi nadie. Además, eso de escribir pensando en un plazo es una cosa para la que me siento incapaz y que por otra parte me parece mal.

¿Tienes una metodología adquirida, un hábito de tiempo?

No es una metodología, es más bien una paciencia. Otra cosa es que, una vez el libro esté listo, trates de sacarle el mejor rendimiento, te presentes a un premio y te alegres si ganas. Al fin y al cabo por mi trayectoria, si lo piensas, he publicado más poemarios y libros de relatos que novelas.

De todos modos me interesa mucho el tema del proceso creativo de Hablar solos, la brevedad del texto y la duración de su gestación apuntan a una especie de labor de orfebrería.

Hay una carta donde Marx dice a Engels: Perdóname por haberte escrito una carta tan larga, pero no he tenido tiempo de hacerla más corta. El primer manuscrito de Hablar solos tenía más de doscientas páginas. A lo largo del último año no hice más que quitar, siempre fue más breve…

Querías austeridad narrativa.

Sí, quería contención, no la quería lacrimógena y sobre todo, como me parecía que la historia habla de cosas críticas, fuertes en términos emocionales, pensé que seria más eficaz desde la intensidad, como si cada voz fuesen hachazos, y en ese sentido cortarlas daba más fuerza a la alternancia de las voces.

El personaje femenino, en relación a los demás, se exprime más. Sus soliloquios son mucho más largos.

Sí. Ella se fue comiendo la novela. Todo empezó por mi curiosidad por el rol de Penélope. ¿En que líos se mete Penélope cuando Ulises está de viaje?

¿Partiste de ese punto?

La road movie es un género patriarcal, muy masculino, salvo Thelma & Louise que fue una anomalía, que a todo el mundo le encantó. Road movie es igual a experiencia masculina. ¿Y ellas qué? Esa pregunta empezó a volverse el eje de la novela, y en cuanto le empecé a dar voz a ella se apropió bestialmente de la trama y descubrí que su parte era la más interesante.

¿Al principio pensabas más en el hijo?

No, al principio pensé en la simetría, que es algo que siempre sale mal, una muleta que sirve para pensar que no te vas a caer y echar a andar sin miedo. Una vez lo haces te das cuenta que la muleta no era necesaria. Pensaba en tres voces que ocupasen más o menos un espacio equivalente, y tener la multiperspectiva, es decir, el punto de vista del niño, el padre y la madre, con sus respectivos conflictos, voces y personalidades.





Pero poco a poco Elena fue ganando terreno…

Fue ganando terreno, sobre todo su conflicto, el conflicto de lo omitido: en un viaje la que espera, y en una enfermedad la que cuida.

Una doble espera.

Exactamente. La doble espera, y por lo tanto la doble periferia. De repente pensé que la historia más interesante e inexplorada de un viaje es la de los que se quedan, bien por echar de menos a los ausentes, bien por celebrar que se han ido, siempre esperando. En las enfermedades el factor de los seres queridos que nos cuidan es la enfermedad más larga del proceso, una verdadera agonía.

Hablamos de un viaje, pero bien sea a partir de los soliloquios, bien sea a partir de la situación que plantea la novela, más que en movimiento nos encontramos ante estados mentales, que son siempre estáticos en lo físico.

Son dos puntos de vista complementarios. El viaje por carretera, que es dinámico, y el viaje interior. Quien se distancia de sí yendo lo más lejos posible, y quien lo hace haciendo lo que nunca antes había hecho y nunca se había atrevido a probar. Tanto él como ella tienen una aventura y emprenden un viaje, pero en direcciones opuestas.

Y dentro de esta situación trágica se percibe, sobre todo en ella, desesperación, pero al mismo tiempo es como si existiera una especie de calma. El acontecimiento es tan inevitable que los protagonistas parecen haber asumido su destino.

El sentimiento de Elena es contradictorio, entre asumir la fatalidad y rebelarse ante ella, de hecho una enfermedad grave consiste en esa contradicción, en saber lo inevitable y no poder creerlo. Y todo su comportamiento está plagado de esas contradicciones, pues su personaje es un poco una especie de análisis de la figura del cuidador. Por un lado sabe lo que va a pasar y no quiere creerlo. Por otra parte que su misión es cuidar lo mejor posible a sus seres queridos, y por la otra piensa que quizá lo mejor sería que muriera para dejar de sufrir. Por un lado quiere que la pesadilla termine, y por el otro le aterra la idea porque tiene miedo a quedarse sola. Por una parte siente que sólo puede sobrevivir a la desgracia siendo una mujer infiel con una experiencia sexual radical, salvándose mediante el placer, y por la otra eso le parece atroz y condenable.

Tiene un conflicto enorme entre su responsabilidad para con la familia y su independencia individual. Con la relación sexual sólo quiere encontrarse a sí misma.

Y ese rol, esa batalla es, si cabe, social e ideológicamente peor en el caso de la mujer, puesto que los roles familiares están más impuestos. A una mujer se le enseña por la general, siempre hay excepciones, a cuidar, a ser más abnegada…

Pero ella es lúcida y moderna.

Lo es, pero no por ello deja de cumplir el rol que lo corresponde, mientras lo detesta y trata de escapar de él. En este sentido una mujer bien contada es un personaje psicológicamente más interesante que un hombre. Padece más su rol de género. Toda mujer es un poco extranjera. Nace en un mundo narrado por hombres. Ojalá que dentro de medio siglo esto sea anacrónico, pero hasta el momento las mujeres tratan de desarrollarse como personaje femenino en un mundo de hombres.

Bien sea por el patriarcado, bien por nuestro catolicismo inconsciente…

Todas las ideologías, incluyendo las políticas de izquierda, coinciden en la opresión de la mujer. El fracaso de la izquierda tradicional fue que no hizo la revolución de puertas adentro, no la empezó por la familia, y lo mismo sucedió con la Revolución francesa, si devino en terror fue porque los Derechos del Hombre fueron los derechos de los hombres, y eso también termina por oprimir al género masculino, porque imponer a las mujeres cierto tipo de roles es vedarle a los hombres determinadas posibilidades.

Es limitar y delimitar demasiado todo.

Los hombres nacemos en un mundo que determina siempre nuestro género. Hay vías de escape, pero el mainstream del reparto de roles hace que un hombre desde su nacimiento reciba un discurso que confirma su identidad masculina, y por tanto lo inhabilita para ponerse en el lugar de la mujer, y esto luego nos convierte en peores escritores porque no sabemos narrar a las mujeres. Por eso me parecía interesante que ella hablara.

Meterte en su psicología…

Hacer que hablarse. Para la otro ya está Flaubert. Quería que hablara, y quizá por eso su voz empezó a comerse la novela.

Una de los fragmentos que más me ha impactado, porque no se piensa hasta que ocurre, es el instante en que ella llama a los periódicos, encarga esquelas, etc…

Puede que ese fragmento se vea como genuinamente femenino, como si nosotros no tuviéramos esa capacidad organizativa, pero el caso es que ese fragmento está inspirado parcialmente en mi propia experiencia. Tuve que dictar las esquelas de mi madre y comprarle el ataúd, porque mi hermano era más pequeño y mi padre estaba delicado de salud. Fue uno de los momentos de mayor perplejidad de mi vida. Tener que dictar en tercera persona, y en pasado, la muerte que acababa de suceder me pareció el ejercicio literario más inconcebible del mundo. El personaje de ese fragmento tenía que ser mujer porque en general tienen más exigencias familiares en lo que concierne a la protección. ¿Y a ellas quién las protege?

¿Y con el hijo ya pensaste desde un principio en dejarlo en esa especie de limbo de sé las cosas pero no las sé?

Las voces de la novela juegan a poner en palabras experiencias que en teoría no se pueden transmitir. Yo como adulto volver a ser niño y pensar como él, yo como joven, hasta ahora saludable hasta que el médico me contradiga, ponerme en el lugar del moribundo y, por último, ponerme en el lugar de una mujer. Tres cosas biológicamente imposibles que son volver a la infancia, cambiar de sexo e imaginar la muerte. Me atraía ponerle voz a esas experiencias que nunca tendré, o que cuando lleguen no tendré fuerzas para narrar.

La fascinación de entrar en una senda desconocida.

Exactamente. Eso es. Cada una de esas voces son tres modalidades del habla. El pensamiento en el niño, el habla oral en el padre que graba una cinta para su hijo y el habla escrita, en silencio, que es Elena y el diario que escribe. Cada una de esas tres voces tenían su dificultad, y la del niño radicaba en hasta que punto podía saber. Necesitaba narrativamente que el niño refrescara las otras partes y diera juego, alegría e inocencia, pero al mismo tiempo sé que los niños no son tan inocentes ni gilipollas. En caso de no comprender intuyen, y si desconocen perciben. Busqué que la edad del niño fuese indeterminada. A los diez años ya no eres todo candor, pero todavía no eres una conciencia adulta, estás en los umbrales de la pubertad, estás a punto de perder la infancia sin que eso se haya consumado. Me costó y dudé mucho respecto hasta qué punto el niño sabe que su padre lo está engañando. El niño cree que es el primer viaje, pero el padre sabe a la perfección que es el último, por lo que le miente para salir del paso. Traté de medir mucho que el niño detectara que el padre le está mintiendo pero sin que supiera muy bien porqué, y lo mismo con la enfermedad.

Lo intuye sin concretarlo.

Tengo mucho miedo de meter la pata mientras escribo. Una vez termino pienso que me he equivocado por todas partes. Busqué lectores específicos que tuvieran que ver con esas experiencias que yo no he tenido, por ejemplo una amiga mía, madre soltera que es una excelente lectora. Le pregunté si los pensamientos de Elena con respecto a su hijo eran verosímiles.

Y en el caso del niño adaptar la infancia a su contexto moderno.

Para ese punto le mandé a un amigo mío, gran novelista de niños, que tiene tres críos de distintas mujeres, el texto para que me radiografiara la novela y me confirmara hasta qué punto un niño sabe y no. Me insistió en que le quitara inocencia al niño. No quería caer en el arquetipo de La vida es bella.

Eso ya no es posible, si es que alguna vez lo fue.

Eso está muy bien como diagrama, pero moral y emocionalmente no es posible, es una gran mentira.

Y en el caso de Hablar solos la economía narrativa del texto debe conjugarse con la manera de mostrar las emociones, deben ser concretas y fuertes.

Claro, y esa es la función que cumple la metáfora del clima. En el viaje de ida el niño cree que lo controla, tiene la ligera sospecha mágica que a través del cristal del camión, que es como una pantalla de cine, el clima cambia a su antojo. Como circulan por paisajes diversos el niño se fascina por tanto cambio, y en el viaje de vuelta entiende y sospecha que su deseo no manipula a su antojo la realidad, por lo que empieza a darse cuenta del sentido real de la existencia.