domingo, 20 de enero de 2013

Diálogo con Jesús Carrasco en Revista de Letras


Diálogo con Jesús Carrasco, por Jordi Corominas i Julián

Por  | Portada | 17.01.13
Vendido a trece países antes de su publicación en España. Un debut literario con alma de clásico. La riqueza de Miguel Delibes y la fuerza de Cormac McCarthy fundidas en una voz propia. Todos estos comentarios se refieren a Intemperie, novela del debutante Jesús Carrasco.
El paso del tiempo hace que desconfíe de tanto elogio previo, pero también me ha enseñado que antes de juzgar con precipitación conviene leer la obra. Intemperie es una novela atemporal ambientada en un núcleo rural que el lector identificará rápidamente con un contexto español al que no sabrá poner fecha. Estos factores incrementan desde el principio la tensión de una trama bien hilvanada que crece a medida que avanzan las páginas, lo que demuestra un dominio impecable de la técnica, algo que el narrador conjuga con un uso envidiable del léxico.
Por otra parte Intemperie tiene entre sus virtudes una magnífica economía de medios que me hizo preguntar una barbaridad de cuestiones sobre su narrador, al que no puse rostro hasta que Seix Barral colgó su foto en su perfil de Facebook, por lo que acudí a la entrevista con mucha curiosidad, pues normalmente acudes a la cita con un cierto estado de ánimo que determina la persona con la que dialogarás. En este caso iba, como quien dice, a ciegas, gran ventaja porque la entrevista podía salir pura, sin condicionantes previos.
Llegué al café a la hora prevista. Jesús Carrasco terminaba otra charla. Nos presentamos, le propuse ir al patio para poder fumar, buscamos un rincón apartado, intercambiamos cuatro pareceres sobre su jornada de tute periodístico y finalmente, encendí la grabadora.
Jesús Carrasco (foto © Elena Blanco)
Cuéntame tu experiencia previa con la escritura.
Llevo veinte años escribiendo de manera privada. He escrito bastante relato y en un tiempo escribí novelas y relatos infantiles.
¿Y los publicaste?
Salió un álbum para primeros lectores hará cosa de ocho o nueve años, pero ahí quedo la cosa. Justo en ese momento decidí escribir una novela. Me puse con Intemperie, llevaba veinte páginas y paré, porque no iba a ninguna parte. En aquella época leí un artículo de Ken Follett en el que desvelaba su método de una trama infinita de orfebre y cambié el enfoque de la novela. Escribí una trama nueva, retomé Intemperie, escribí la trama a lo largo de un año y medio y tampoco me gustó. Ya no me quedaban muchas oportunidades, escribir una novela es largo y pesado. Mientras tanto trabajaba, me buscaba la vida. Finalmente hace año y medio terminé la última versión y cerré el asunto.
¿Te consideras un escritor lento?
Es un trabajo minucioso el de la escritura, y además debía ganarme el pan. La palabra tiene que tener su sentido. Puedes escribir a ratos, por la noche. Te pones una semana y luego pierdes el hilo. Puede pasar, pero hay que mantener una constancia, algo que no podía tener. Iba a salto de mata y eso retrasó la culminación del proceso.
¿Cómo decidiste apostar por un ámbito rural tan marcado? A veces intentaba situar la trama en una cronología y me costaba pese a algunas pistas como el sidecar.
Pero si te fijas el sidecar ya existía en la Primera Guerra Mundial, por lo que el espectro cronológico puede ir desde 1914 hasta mediados del siglo XX.
Y al mismo tiempo, mientras pensaba en la ambientación, me preguntaba cosas sobre el mundo rural que has elegido, totalmente anómalo para nuestra época.
Es un mundo rural alegórico, en el que los personajes son arquetipos, desde el héroe hasta el villano, aunque da igual cómo se llamen, pueden llamarse Batman o Rodolfo, no importa. Quería trazarlo de esta manera simbólica, lo que otorga al paisaje una nebulosa que se acrecienta porque no sabemos dónde estamos ni tampoco los nombres de los personajes. Estos factores creo que le aportan tensión narrativa. ¿Cómo se llama la peli de Lars von Trier con Nicole Kidman?
Dogville.
Esa es. Pensé que terminaría y saldrían al pueblo. Cuando terminó comprendí que la propuesta de las rayas en el suelo era estética, y muy brillante.
Tenemos la planicie y la llanura, lo que nos daría sensación de inmensidad, pero en realidad el niño y el cabrero avanzan muy poco, es un espacio que oprime, lo que me confirmas con tu mención a Dogville.
Se establece también una diferencia de poder entre los medios de los que dispone el alguacil con los de ellos, que se mueven andando, arrastran a un rebaño de animales y también a un burro viejo que no quiere trotar. Son una especie de romería.
Y aquí se muestra el contraste entre un mundo relativamente moderno y otro antiguo que no quiere renunciar a serlo.
Con el poder tecnólogico opresor que acentúa la moto en el caso del alguacil. Esa es un poco la idea, a partir de elementos pequeños se configura un universo en un espacio muy concreto.
Casi al final de la novela el niño dice que le gustaría saber el nombre del pastor.
Con esta frase quería dar un poco de verosimilitud, de carne al personaje. ¿Es creíble que puedan estar todo el tiempo sin saber sus nombres? Sí, porque han estado juntos muy pocos días y el niño tiene algo de miedo al cabrero, no se atreve a preguntar su nombre.
Además el cabrero, pese a que después se vuelve protector, marca desde el principio una autoridad. El niño observa.
El cabrero es una autoridad moral que se contrapone con la oficial, elegida por la fuerza y el poder, que encarna el alguacil. Y entre esos dos polos está el niño. Probablemente su destino hubiese sido crecer entre la mezquindad de su pueblo, pero su valentía hace que escape y que soporte la dureza del pastor.
Y para el niño la estancia con el pastor significa el descubrimiento de una cierta ética.
Sí, pero no es instantáneo. En un momento determinado el pastor le dice que tienen que enterrar los cuerpos. ¿Por qué si los han querido matar? Hay unas normas que deben cumplirse desde la dignidad. Eso el niño lo entenderá cuando tenga nuestra edad, pero durante la trama es incapaz de hacerlo.
Mientras leía el libro pensaba, más que nada por lo que evocaba la ambientación del paisaje rural, en La tierra baldía de T. S. Eliot, aunque en Intemperie lo baldío desaparece porque siempre está presente la figura de Dios, bien sea en el Cristo del torreón, bien porque tanto el niño como el cabrero mencionan la figura divina, lo que seguramente implique una postura moral.
En el caso del cabrero es estética y ética porque la moral en esa época se constituía a partir de la religión, casi siempre por imposición y raras veces por devoción, por pura creencia. La fe es una cosa muy profunda, hay que trabajarla, a nuestros padres les vino impuesta y para bien o para mal constituyó su estructura moral.  El evangelio es un catálogo grande y rico, otra cosa es que se haya malogrado o malinterpretado. El cabrero estructura su fuerza moral en las páginas de la Biblia, con la ambigüedad de que es un ser humano, no es un beato, y es un tipo de fiar entre comillas, noble pero duro.
La vida le proporciona esta dureza.
Se agarra a los evangelios. Antes la figura de Dios siempre estaba presente. Intento sacar lo ético que tiene esta enseñanza. Sus puntos aprovechables.
Al trabajar en un relato de este tipo, con tiempo y lugar indeterminado, crear una visión antigua y pura, no tan distorsionada por la velocidad, casi tiene que aparecer por fuerza, porque estos hombres viven a partir de cuatro parámetros básicos que son los fundamentales, los que necesitas para vivir.
Sí claro, y además el entorno no permite muchas florituras. Si se desarrollara en Suiza y pudieran cortar madera y abrevar las cabras y comer pasto hasta reventar las relaciones humanas serían distintas. Al vivir en un sitio determinado las relaciones humanas vienen marcadas de forma inevitable.
A partir de lo rural, con gente agreste y pura, hay otro factor muy interesante, que es el uso que das al lenguaje, se nota que lo mimas, que quieres que encaje con lo que narras.
Amo el lenguaje.
Se nota. Y en contraste con mucha literatura de hoy en día noto un cuidado muy fuerte que no sé si viene determinado por el contexto del libro.
Cualquier libro que pueda escribir va a tener ese cuidado. Me parece lo mínimo que se le puede dar al lector, un producto formalmente cuidado. Lo mínimo. En este caso el cuidado del lenguaje es por él mismo, por el gusto de las palabras y por una necesidad de precisión. El lenguaje tiene el atributo de iluminarnos la realidad.
La comprensión de la realidad exige precisión.
Y exige conocimiento del lenguaje. Nuestros pensamientos se articulan con palabras. Si conoces las palabras y los términos específicos de las cosas eres capaz de lograr fotografías menos pixeladas.
Y quizá para una persona que no tenga conocimiento de lenguaje el dominio del mismo le puede crear confusión y darle a pensar que el texto tenga un punto barroco. Es una paradoja, pero es así.
Es un miedo que yo tenía, pero también pensaba que si con una palabra podía ahorrarme dos frases no me cortaba. Si alguien no conoce una palabra tiene el diccionario.
Además, en un contexto y en un espacio mínimo, me parece correcto que esté presente la economía de lenguaje.
Es coherente con la novela.
Claro, por eso lo digo. Tiene que surgir una economía de lenguaje porque el contexto no es vastísimo, pese a que en lo pequeño se resume el mundo.
Es una buena lectura. Bien contado, cualquier hecho, cualquier objeto, encierra el mundo, como dice la sabiduría oriental. La belleza no está tanto en el objeto, sino en el ojo. Considero que es así. El ojo debe ser entrenado para apreciar la belleza ahí donde se manifiesta el objeto, y no al revés. Con el lenguaje pasa lo mismo.
¿Por qué elegiste al niño y al cabrero como personajes esenciales de la trama?
La novela surgió como un ejercicio de escritura. Había escrito muchas cosas y me puse el reto de ir a un formato mayor. Para mí sigue siendo un reto. Puse al personaje a caminar y luego todo vino dado. No te digo que no esté yo y elija lo que ocurre, pero sí que es cierto que acabar una novela para alguien que no sabe cómo hacerlo puede llevar a dos direcciones. Intentar crear unaAna Karenina con una barbaridad de personajes y tramas fuertes o bien reducir elementos, moverte con pocos personajes para ambientar una trama, ambientar escasamente, documentarse poquito y así avanzar.
Querías una obra desnuda.
Me gusta este tipo de narrativa, pero en ese momento también me venía muy bien hacer algo escueto, porque así podía manejar los elementos.
Lo enmarcas dentro de tu proceso de aprendizaje.
Sí, por supuesto. Es una novela de aprendizaje. No puede ser de otra manera. Es mi primera novela publicada por mucho que alguien diga que se parezca a Faulkner o a McCarthy, pues mira, tú verás. Pero es una primera novela. Considero que me queda mucho por aprender.
El primer personaje que surge es el niño.
Surge el niño, se pone a caminar, escapa de casa por un motivo, que al principio era otro. Paré, escribí otra novela porque no sabía continuar esta y apareció el cabrero, que es la contraparte del niño. Al principio iba a tener otra función. Comprendí el conjunto al terminar la novela. Todo surgió de manera muy natural. Luego comprendí cosas que no comprendía mientras escribía.
Eso pasa mucho. Hablas con lectores y te descubren aspectos en los que no habías pensado pese a que el texto sea tuyo.
Eso me parece muy interesante. Al final si te tomas la escritura de forma honesta y reposada, con tiempo para decantar, lo que acaba surgiendo es algo esencial, que se corresponde con tu persona, con una experiencia humana y coherente. Saldrá una historia manida o simple, pero siempre saldrá una historia. Otra cosa es que tenga interés para alguien.
Me gusta que hables de contar historias, porque en estos tiempos a veces parece que los escritores lo hayan olvidado, y creo que la novela, pese a la necesidad de innovar y romper moldes, sobre todo existe para contar historias.
Debemos mirar este momento de aquí a setenta años para juzgarlo.
Uno no debe conformarse con el límite, hay que rebasarlo manteniéndote fiel al hecho de contar una historia.
Se le debe exigir al escritor honestidad, como a cualquier trabajador, y coherencia en la medida que pueda.
La valentía de tu obra creo que radica en tu capacidad de observación. Acabas creando estímulos que afectan a los cinco sentidos.
Eso sobre todo ocurre desde la animalidad. Y es así porque no hay más remedio. Los personajes dentro del llano sólo se tienen a sí mismos. Tiene más posibilidades de triunfar en ese terreno un animal que un humano con todo su intelecto. Más vale saber eviscerar a una cabra y sacar sus tiras de carne que recitar. La animalidad está trabajada a través de los sentidos. Mi experiencia con el campo es muy sensorial. Lo rural es mi territorio infantil, no desde los libros, sólo desde una vivencia personal consistente en carreras, cabañas, subirme a árboles o cazar ranas. Lo que me estremece del campo es lo sensorial, no lo bonito que es. Para la mayoría un secarral no es bonito. Los esquimales tienen mil palabras para denominar el hielo, lo que revela una relación rica y compleja con el entorno.
De pequeño también viví cierto tiempo en el campo, y la lectura de Intemperie me ha ofrecido una sensación de pérdida, de algo que no volverá. Quizá alguien piense en el mundo perdido desde una irrealidad, pero lo cierto es que no tiene por qué serlo.
El telediario cuenta cosas similares a Intemperie multiplicadas en crueldad por cien. Es así. Cosas que si contara en una novela no me la había comprado nadie.
Me ha hecho gracia lo que has dicho antes de McCarthy porque hoy he leído que alguien comparaba Intemperie con La carretera. Dicho comentario me ha sorprendido, además de otras cosas, porque creo que tu libro se enmarca en unas coordenadas hispánicas.
Sí. Hablar es sencillo. Lo que es objetivamente desmesurado es hacer este tipo de comparaciones, ya veremos si algún día llego a la suela de los talones de Faulkner. Es un ídolo.
¿Leíste alguna novela o relato parecido que te inspirara para Intemperie?
No. Viví doce años en Madrid y entonces leía mucha novela cubana, lo que constituyó un aprendizaje. También leí mucho a Carver, me fascinaba, pero no tiene ningún relato rural, como mucho de la periferia. Vivía en Lavapiés, con edificios muy altos, apenas veía el cielo y mis relatos eran urbanos, pero no tenían ni patrimonio, ni experiencia esencial de la infancia ni nada.
Lo que sí que había era un enfoque similar, un acercamiento similar al texto. Decir sin decir. Decir sin nombrar, lo que para mí es un patrimonio claro de la poesía, como en pocas palabras, de manera muy comprimida, puedes expresar grandes imágenes y sentimientos, sin decirlo todo. Me interesa mucho más narrar a partir del fondo que de la figura.
Sugerir más que decir.
Sí, muchas veces diciendo todo lo que hay alrededor ya sabes lo que hay dentro. Se puede decir, es válido, pero por ahora opto por esta otra. Me interesa más narrar el alrededor.
Jesús Carrasco (foto © Elena Blanco)
Ahora mismo la crítica tiene una formación de lecturas más americana. Sin embargo en mi caso concreto ciertos fragmentos de tu libro me recordaban más bien a Pavese por novelas como La luna e i falò, donde lo rural es real y el símbolo es fundamental.
Cualquier narrador que haya tenido una experiencia esencial con lo rural podría suscribir este texto. Cuando vivía en Madrid los amigos nos diferenciábamos entre los del pueblo y los de la ciudad. Y es verdad. Tenía cosas en común con gente que venía de otros lugares por ser de pueblo.
Una comprensión del mundo diferente.
Una forma diferente de encarar las cosas, en último término una forma esforzada de entender el mundo.
¿En qué sentido esforzada?
Porque la ciudad es necesariamente un facilitador de la vida. Puedes conseguir cualquier cosa o diversión. En un pueblo no. Si llevamos esa experiencia rural al tiempo pasado, esto se multiplica. Hay gente en pueblos asturianos que pasa todas las horas de la semana procurándose conseguir alimento. Hace poco entrevisté a un leñador para otra novela en el Pirineo y me contaba su vida. Nunca salían del valle y desde que se levantaban hasta que se acostaban trajinaban para conseguir leña, para calentar, para conseguir comida, para esquilar, para poder abrigarse, para tejer esa lana para vestirse, cultivar alimentos, cazar…
Hay una expresión italiana: chi non lavora non mangia.
El que no trabaja no come. En este tiempo contemporáneo, en contraposición a lo antiguo, esta relación entre la necesidad y la subsistencia ya no tiene ese mecanismo. Ahora puedes ganar dinero sin hacer nada. A veces ganas sin arriesgar. El dinero genera dinero.
Y en el tiempo antiguo, en el campo, la meteorología puede arruinarte.
Cualquier cosa en el campo puede desplumarte o desplomarte, arruinándote la cosecha o lo que sea.
Aquí cobraría, cosa que en el mundo actual cada vez se entiende menos, el porqué de Dios.
El campo es el contexto natural de Dios. ¿Por qué? Porque es un concepto complejo que necesita, para entenderse, de tiempo y de calma. No sé si en la ciudad es posible captarlo.
Antes en los bares se hablaba de política, fútbol, mujeres y Dios. Ahora ha quedado descartado.
Hemos descubierto que es innecesario, ya no nos sustentamos en este supuesto mágico.
Se está hablando últimamente, pese a que empezaste a escribir la novela hace ocho años, de reivindicar un retorno al realismo, pese a que cualquier crisis también debería propiciar un arte experimental. ¿Te consideras realista?
Más que realista me considero antiguo, en el sentido más rico de la palabra. No retrógrado, no conservador: sólo antiguo, como ese espacio en que las cosas cesan. Tienen peso porque proceden de una tradición milenaria, de una evolución millonaria. Te hablo del hecho religioso, no del catolicismo. La animalidad. El instinto. Lo sensorial. La poesía. Son cosas que dotan a la vida de un sentido y que tienen un peso que procede de la tradición, de la decantación. He llegado aquí gracias a HawthorneTolstoi. Crearon una tradición de la que formo parte. Es un peso que siento, como el de la tierra, un peso esencial.
Eres reacio a la ligereza que marca el espíritu de nuestro tiempo.
No es que sea contrario, no la comparto. Tolero la frivolidad, porque tengo sentido del humor.
La frivolidad en el sentido que planteaba es otra cosa. Las cosas tienen que ser sólidas y basarse en principios identificables y reconocibles porque se sustentan en un legado que va más allá de la tendencia.
Sí, estoy más en esa tradición. No se contrapone a la experiencia contemporánea. He sido criado de este modo y así encuentro sustento y dignidad para mi existencia. Me interesan los momentos cruciales de la vida. La vida es fantástica y tiene un valor alucinante. No quiero perderla por tonterías. Quiero constituirme como hombre para estar preparado para los momentos más duros. Prepararme para la guerra, prepararme por si tengo un hijo y muere, cultivar los tomates con amor. Esas cosas.
Prepararte para todas sus vertientes.
Me encanta divertirme, pero si la cosa se pone tiesa no me sirve la diversión. Se muere mi padre de repente y me quedo a cuadros. ¿Qué hago? ¿Lo mando por Whatsapp?
Es como el niño, recibir una educación de vida para saber andar por el camino y resolver cualquier problema.
Trato de buscar en este mundo tan cambiante cosas sólidas desde la experiencia y el arte.
¿Crees que sólo harás narrativa o te pasarás a la poesía?
Lo dudo, y es por respeto. La poesía es la forma más refinada de la narración, y no me considero capacitado.
Pero tu prosa tiene mucho lirismo.
No sé qué pasará en el futuro. Me produce un respeto brutal. Leo a Miguel Hernández o a Gabriel Celaya y me maravilla su poesía, me quedo parado.