jueves, 13 de mayo de 2010

Sábado 15, Proyección del film Accatone de Pier Paolo Pasolini en La Fundación Arranz-Bravo de L'Hospitalet





Este sábado 15 con motivo de la nit dels museus de la ciudad de Barcelona mi amigo Albert Mercadé me ha invitado a presentar una película que adoro por mi pasado romano y por la visión de su autor en la que quizá es la más revolucionaria Ópera prima de la segunda mitad del siglo XX: Accatone de Pier Paolo Pasolini, obra de 1961 que desde la borgata sacraliza el tercer mundo de Occidente, una olvidada, creación de unas autoridades que siguieron en el centro y dejaron toda la periferia en un limbo prohibido indigno y pútrido, carne y presente de delincuencia. Al menos Accatone se redime.


Sábado 15 de mayo de 2010, Proyección de Accatone de Pier Paolo Pasolini, presentación a cargo de Jordi Corominas i Julián

FUNDACIÓ ARRANZ-BRAVO, 22 horas.

Av. Josep Tarradellas, 44
08901. L’Hospitalet de Llobregat
Teléfono: 93 260 02 68




Para informar un poco cuelgo un artículo sobre la película que publiqué en la Revista Retoque Digital en la ya lejana fecha de abril de 2007, traducido al italiano por la querida Angela Molteni, quien a su vez lo publicó en sus extraordinarias Pagine Corsare


Una maravillosa novatada:Accattone de Pier Paolo Pasolini (1961) di Jordi Corominas i Julian


En 1999 era un crío y vivía al lado del Ponte Testaccio. Por aquel entonces esa construcción no significaba nada para quien escribe, era un simple puente por donde pasaba el autobús 170 camino del centro. Pasados los años las coordenadas han cambiado mucho, probablemente por la experiencia adquirida y un montón de retina gastada positivamente en el visionado de películas. Una de ellas es Accattone. Su escena final transcurre en el mencionado puente, con el gasómetro al fondo, elemento fijo y sumamente volátil, casi surrealista. Cuando Vittorio muere el Balilla se santigua esposado. Suena Bach. La redención llega con el último suspiro. Termina la película y respiramos. Sí, es impresionante.

Lo es más y más cuando se descubre cómo empezó todo. Pier Paolo Pasolini (Bologna 1922- Idroscalo de Ostia 1975) llegó al cine casi de casualidad. Soñó en su infancia friulana con el Centro Sperimentale de Roma, pero la guerra y sus propios pasos le guiaron hacia la poesía, donde revolucionó el panorama italiano como posteriormente, mediados los años cincuenta, hizo con la narrativa, dando importancia al dialecto y presentando en sociedad al tercer mundo del primer mundo, la clase borgatara, que en español podríamos traducir como subproletaria, gente sin recursos, sin trabajo, que vivían en la ingenuidad del mundo capitalista, inconscientes de la transformaciones sociales, niños adultos con inventiva lingüística y desesperación vital a raudales.

La Odisea narrativa de Ragazzi di vita (1955) y Una Vita violenta (1959) merecía trasladarse al cinematógrafo. Pasolini no tenía ningún tipo de experiencia técnica. Desde mediados de los años 50 trabaja en el séptimo arte como guionista. Cuando se asoma al plató es como un niño curioso. Pregunta y pregunta, quiere saber. Este pasado verano Carlo Lizzani, crítico y director de cine, me comentó que en el rodaje de Il gobbo ( 1960) donde contrató a Pasolini como actor este no paraba de pedirle consejo sobre ángulos, objetivos y otros aspectos técnicos.

No sabemos si los consejos de Lizzani surgieron efecto. Pasolini pudo rodar Accattone, después de una negativa precedida de una prueba por parte de Fellini, gracias a la mano de Mauro Bolognini y del productor Alfredo Bini. Llegado el momento del rodaje, del que vamos a hablar profusamente, el joven Bernardo Bertolucci alucinaba. La relación de Pasolini con su padre, el grandísimo poeta Attilio Bertolucci, le permitió ser parte integrante del equipo en calidad de ayudante de dirección. El joven sintió, ante la inexperiencia y ordenada anarquía del director, que estaba asistiendo a un nuevo nacimiento del séptimo arte, como si Accattone fuera la primera película de la Historia y Pier Paolo Pasolini un Mesías.




Este Jesucristo del celuloide inició su trayectoria fílmica supliendo sus evidentes carencias técnicas mediante un uso sobresaliente del arte. Al no dominar ni los objetivos ni los movimientos de cámara, el autor italiano se divirtió, y en eso damos la razón a Bertolucci, generando novedad tras novedad, como en el famoso travelling en arriere con Accattone y su ex mujer en el centro de la imagen, más granulosa que de costumbre -así se endurecían los rostros y el blanco y negro lograba ser perfecto- por el uso de película Ferrania.
Al mismo tiempo Pasolini privilegió los primeros planos faciales, un recurso normal en el cine antiguo (Dreyer, Eisenstein) pero poco común después de la Segunda Guerra Mundial, momento en que los cineastas prefieren un movimiento constante y privilegian otras formas de expresión. El director de Teorema lo empleó por inexperiencia, justificándolo a través de una razón moral más que convincente. Con sus primeros planos frontales lograba que sus personajes se parecieran a determinadas obras pictóricas del Renacimiento italiano, en especial de Masaccio, por quien Pasolini profesaba verdadera devoción. Equiparar a gente del primer mundo con las figuras de un pintor de la talla de Masaccio obedecía a otro componente de cariz filosófico: mediante la belleza del primer plano, los subproletarios romanos adquirían humanidad y cierto aire sacro que la Pasión según San Mateo de Bach no hacía sino acrecentar. De este modo Accattone y sus amigos, todos ellos actores no profesionales, entraban en la dimensión deseada por su creador. Lo cotidiano, lo marginal, adoptaba ropas religiosas para mostrar que la salvación de Occidente sólo era posible a través de criaturas incorruptas, sin mancha alguna de contaminación capitalista.

Al mismo tiempo, estos primeros planos frontales lograban, a través de objetivos cómo el 50 o el 70, perder materia corporal y acentuar el relieve, factor que, unido al uso de la Ferrania, lograba generar sensaciones rugosas en el rostro de los actores, que en algunas ocasiones parecen estatuas o trozos de madera, como si su inmortalidad, en la época de la imagen, sólo pudiera lograrse con la fotografía.
La última parte de la película es el mejor ejemplo de la novedad revolucionaria que suponía Accattone. Las imágenes cuentan un sueño premonitorio, el despertar y el fallecimiento del protagonista. Ya en el incubo vemos como se nota en la paleta fotográfica del filme la mano del escritor. Por ello no es casual que el blanco y negro llegue a estados puros con valor simbólico, como sucede con el sol y sombra del cementerio y la lírica petición del muerto que asiste a su propio funeral. Cuando Accattone despierta llega el éxtasis visual. La alternancia de planos claros y oscuros tiene la intencionalidad de la duda, de un camino conocido pero con final incierto. Antes de la aparición del Balilla, con su mítico che vergogna cuando Accatone le comenta que intentó trabajar, vemos todo negro, color que se mantiene mientras surge el personaje, cómplice del protagonista junto con el chiquillo Cartagine. Los tres van a la busca y captura de comida, vagan por Roma, orinan, blasfeman, y hasta en eso Pasolini sabe dar poesía a los planos, creando pinturas con la combinación de los ojos de Balilla y la reja del meadero público, arte de la nada, de aquello siempre visible que nunca observamos al ser demasiado normal.




Un hombre observa. Sabemos que siguen a los chicos de barrio a partir de una toma repetitiva de unos ojos al acecho, herencia de Eisenstein y simplicidad narrativa de gran efectividad. Por eso cuando Cartagine, después de un descanso mezclado con olor nauseabundo a pies, robe unos salchichones no nos extrañaremos por llegada de la policía, como tampoco lo haremos al ver que Accattone roba una motocicleta que hemos visto pasar, con su pobre conductor, varias veces (algo verdaderamente lleno de narratividad novelesca) antes del desenlace, ya contado, sacro del nuevo Cristo de las barriadas con sus dos amigos ladrones, como en la Biblia, como en la Historia, pero en 1960 y en Roma para avisar de los males futuros e intentar construir un futuro a partir de la nada.

Jordi Corominas i Julián
RETOQUE DIGITAL, APRILE 2007







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Uno scherzo meraviglioso:Accattone di Pier Paolo Pasolini (1961)

Nel 1999 ero un bimbo e vivevo di fianco al Ponte Testaccio. A quei tempi quella costruzione non significava nulla per chi scrive, era semplicemente un ponte su cui passava l'autobus 170 che andava verso il centro di Roma. Passati gli anni le coordinate sono molto cambiate, probabilmente per l'esperienza acquisita e un bel po' di retina consumata positivamente a visionare film. Uno di questi è Accattone. La sua scena finale si svolge proprio su quel ponte, col gasometro sullo sfondo, un elemento fisso, quasi surreale. Quando Vittorio muore, Balilla ammanettato si fa il segno della croce. Si ode la musica di Bach. La redenzione arriva con l'ultimo sospiro. Finisce il film e respiriamo. Sì, è impressionante.

Lo è sempre di più quando si scopre come tutto iniziò. Pier Paolo Pasolini (Bologna 1922 - Idroscalo di Ostia 1975) arrivò al cinema quasi casualmente. Nella sua infanzia friulana sognò il Centro Sperimentale di Roma, ma la guerra e i suoi passi lo guidarono verso la poesia, dove rivoluzionò il panorama italiano come più tardi, a metà degli anni cinquanta, fece con la narrativa, dando importanza al dialetto e presentando in società il terzo mondo del primo mondo, la classe borgatara, che potremmo tradurre in spagnolo come sottoproletaria, gente senza risorse, senza lavoro, che viveva con ingenuità nel mondo capitalistico, incosciente delle trasformazioni sociali, bambini adulti con inventiva linguistica e una enorme disperazione vitale.

L'odissea narrativa di Ragazzi di vita, 1955, e di Una vita violenta (1959) merita di essere trasposta nel cinema. Pasolini non ha nessun tipo di esperienza tecnica. Da metà degli anni ''50 lavora nella settima arte come sceneggiatore. Quando si affaccia al teatro di posa è come un bambino curioso. Domanda e domanda, vuole sapere. L'estate scorsa Carlo Lizzani, critico e regista cinematografico, mi raccontò che girando Il gobbo (1960), dove ebbe Pasolini come attore, questi non smetteva di chiedergli consiglio su angoli, obiettivi e altri aspetti tecnici.

Non sappiamo se i consigli di Lizzani sortirono effetto. Pasolini poté girare Accattone, dopo una prova negativa con Fellini, grazie all'aiuto di Mauro Bolognini e del produttore Alfredo Bini. Arrivato il momento delle riprese, del quale parliamo profusamente, il giovane Bernardo Bertolucci ne fu molto impressionato. La relazione di Pasolini con suo padre, il grande poeta Attilio Bertolucci, gli permise di essere parte integrante della squadra in qualità di aiuto regista. Il giovane sentì, davanti all'inesperienza e all'ordinata anarchia del regista Pasolini, che stava assistendo a una nuova nascita della settima arte, come se Accattone fosse il primo film della Storia e Pier Paolo Pasolini un Messia.

Questo Gesù Cristo della celluloide iniziò la sua esperienza filmica supplendo alle sue evidenti carenze tecniche mediante un uso eccellente dell'arte. Non dominando né gli obiettivi né i movimenti di camera, l'autore italiano si divertì, e in ciò diamo ragione a Bertolucci, a generare novità dietro novità, come nel famoso travelling in arrière con Accattone e la sua ex moglie al centro dell'immagine, più granulosa del solito - così si indurivano i visi e il bianco e nero riusciva ad essere perfetto - utilizzando una pellicola Ferrania.
Contemporaneamente Pasolini privilegiò i primi piani facciali, una risorsa normale nel cinema antico (Dreyer, Eisenstein), ma poco comune dopo la Seconda Guerra Mondiale, momento in cui i cineasti preferiscono un movimento costante e privilegiano altre forme di espressione. Il regista di Teorema l'usò per inesperienza, giustificandolo attraverso una ragione morale più che convincente. Coi suoi primi piani frontali riusciva a far somigliare i suoi personaggi a determinate opere pittoriche del Rinascimento italiano, specialmente di Masaccio per il quale Pasolini professava una vera devozione. Equiparare gente del sottoproletariato alle figure di un pittore della grandezza di Masaccio ubbidiva a un'altra componente di tipo filosofico: mediante la bellezza del primo piano, i sottoproletari romani acquisivano umanità e un certa aria sacrale che la Passione secondo Matteo di Bach non faceva altro che accrescere. In questo modo Accattone ed i suoi amici, tutti attori non professionisti, entravano nella dimensione desiderata dal suo creatore. La quotidianità, l'elemento marginale, adottavano vesti religiose per mostrare che la salvezza dell'Occidente era possibile soltanto attraverso creature incorrotte, senza alcuna macchia dovuto all'inquinamento capitalistico.

Allo stesso tempo, questi primi piani frontali riuscivano, attraverso obiettivi come il 50 o il 70, a perdere materia corporale e ad accentuare il rilievo, fattore che, unito all'uso della pellicola Ferrania, riusciva a generare sensazioni di "rugosità" nei visi degli attori che in alcune occasioni sembrano statue o pezzi di legno, come se la loro immortalità, nell'epoca dell'immagine, potesse riuscire solo con la fotografia.
L'ultima parte del film è il migliore esempio della novità rivoluzionaria che è il presupposto di Accattone. Le immagini comprendono un sonno premonitore, il risveglio e il decesso del protagonista. Già in questa fasi del film osserviamo come si noti nella tavolozza fotografica del film la mano dello scrittore. Perciò non è casuale che il bianco e nero arrivi a stati puri con valore simbolico, come succede nel caso del sole e dell'ombra del cimitero e con la lirica richiesta del morto che assiste alla propria funzione funebre. Quando Accattone si sveglia arriva l'estasi visiva. L'alternanza di piani chiari e scuri ha l'intenzionalità del dubbio, di una strada conosciuta ma con fine incerto. Prima dell'apparizione di Balilla, con la sua mitica vergogna quando Accattone gli racconta che ha cercato lavoro, vediamo ogni sfumatura di nero, colore che si mantiene mentre nasce il personaggio complice dal protagonista insieme al ragazzino Cartagine. I tre cercano di rubare del cibo, vagano per Roma, orinano, bestemmiano, e anche in ciò Pasolini sa dare poesia ai piani, creando dipinti con la combinazione degli occhi di Balilla e la grata del bagno pubblico, arte del nulla, del sempre visibile che non osserviamo mai perché è troppo normale.



Un uomo osserva. Sappiamo che segue i ragazzi di quartiere dalle riprese ripetitive di occhi che stanno in agguato, eredità di Eisenstein e semplicità narrativa di grande effetto. Perciò quando Cartagine, dopo un riposo mischiato all'odore nauseabondo dei piedi, ruba alcuni salami non ci allontaneremo per l'arrivo della polizia, e non lo faremo neanche vedendo che Accattone ruba una motocicletta che abbiamo visto passare, col suo povero conduttore, varie volte (qualcosa realmente pieno di narrazione romanzesca), prima della conclusione, già raccontata, che ha la sacralità del nuovo Cristo dei quartieri coi suoi due amici ladri, come nella Bibbia, come nella Storia, ma nel 1960 e a Roma, per avvisare dei mali futuri e cercare di costruire un futuro a partire dal nulla.