miércoles, 27 de octubre de 2010

Mi diálogo con Enrique Vila-Matas en Literaturas.com



Diálogo con Enrique Vila-Matas por Jordi Corominas i Julián





Las escenas se repiten. El lunes diez de abril de 2006 esperaba nervioso a Enrique Vila-Matas en la Calle Balmes. Tras nuestra entrevista televisiva seguimos charlando varias horas hasta que nos despedimos. Dos semanas después se vio afectado en Buenos Aires por una insuficiencia renal que casi acaba con su vida. Han transcurrido cuatro años. Volvemos al lunes y al mes de abril. La circularidad se impone. El escritor barcelonés baja del taxi, nos damos la mano, avanzamos por un pasillo y finalmente, apartados, nos sentamos para retomar nuestra conversación, contentos de la posibilidad de un nuevo diálogo, aunque quien escribe confiesa que de no ser por la obligación de la entrevista hubiese tardado mucho más en apretar el play de la grabadora y empezar a descubrir los entresijos de Dublinesca, su última novela, publicada en Seix Barral.



Jordi Corominas i Julián: Todo el mundo comenta que Dublinesca es una novela de muerte, pero ya la veo más como una obra de nacimiento.



Enrique Vila-Matas: Hay una idea de nacimiento que viene de Samuel Beckett, la idea de que no se ha nacido todavía, y está en la parte final del libro. Hay la idea, enlazada con mi propia biografía, de Renacimiento, la sensación de volver a tener contacto con la vida, si es que la había tenido antes en alguna ocasión.



Una vida que se transforma porque ahora, al menos los que nos dedicamos a la literatura, sabemos que es posible pasar catorce horas delante del ordenador como si fuera muy normal.



Este tema da para una novela entera. Lo que ocurre en este libro es que toco muchos temas que podrían dar para varias obras. Los padres, la muerte del editor literario, la fantasmagoría, Nueva York… el caso concreto al que te referías está relacionado con un mundo futuro de contactos menos personales.



Y lo muestras con metáforas, la ventana del cuadro de Edward Hopper, el poder abrirse al exterior desde una conciencia interior.




Acabo de releer a Borges, y dice que tenemos espacio y tiempo, pero que no van relacionados tanto como pensamos. Podemos prescindir del espacio, no del tiempo, que es lo único que continua inexorable, y se puede aplicar a Internet, donde el individuo desarrolla un olfato de comunicación digital.



¿Ha sido traumática tu relación con Internet?



Siempre usé la red con normalidad, desde hace diez años. Es una relación estrecha. Trabajo los artículos y los libros en la pantalla, y cuando me tomo pausas navego. Ahora encuentro aburrida la televisión, salvo el fútbol o un programa que me interese realmente. En Internet puedo hacer lo que no hice de joven, ir a una biblioteca y seguir una serie de temas, sin desplazarme.



¿Podemos relacionar el efecto de lluvia constante en la novela con la muerte y renacimiento del protagonista?




Es para igualar el fondo, el decorado de la novela. Cuando llegas a Dublín lo primero que puedes hacer es coger un tren que te lleve por la costa al norte o al sur de la bahía, y el escenario siempre es inevitablemente romántico, triste y melancólico, quizá yo no lo soy tanto, pero me gusta muchísimo y es un escenario que siempre he encontrado muy mío, en otros libros también.



¿Y por qué no llueve en Nueva York?



No lo sabía. No llueve en Nueva York en la novela, es cierto.



Lo digo porque en la novela llueve en todas partes menos en la ciudad norteamericana, sólo en Dublín, y durante un instante brevísimo, se vislumbra la luz del sol.



Puede que en parte tenga relación con las instalaciones de Dominique González-Foerster, una instaladora muy buena con la que he trabajado. Siempre pone ruido de lluvia en sus instalaciones. La que hizo en Londres era el diluvio universal en la sala de máquinas de la Tate, convertida en refugio porque la lluvia había tropicalizado Londres. Ella colocó libros míos, de Bolaño, Sebald y Marguerite Duras para los refugiados de la lluvia y puede que esto marcara un poco la idea de que lloviera siempre.



Entonces el libro es una pequeña instalación.



Tiene algo de fin de mundo, como la instalación de Dominique.



Es un fin del mundo individual, literario y colectivo.



Lo veo de una manera paródica, porque fin del mundo ha habido siempre desde la angustia existencial, ya se habla del tema en La Biblia y en la Eneida. Lo asumimos desde nuestro nacimiento. Tenía que enfocar la cuestión desde la parodia porque me di cuenta porque si el funeral tenia un registro trágico se volvía ridículo, grotesco. La parodia le aporta credibilidad.



En tus novelas siempre hay movimiento. Sin embargo, si comparamos Dublinesca, por ejemplo, con El mal de Montano da la sensación que el ritmo enloquecido ha disminuido en beneficio de un cierto recogimiento.



Puede que tampoco tengo ganas de reírme de mis propias gracias. Puedo ser muy loco escribiendo, pero exhibir una locura no tiene sentido siempre que no sea espontáneamente.



El ritmo es más templado.



Desde el primer momento, y no sólo porque me he serenado, sino porque hay un trabajo de detalles continuos en el texto. Cuando lo terminé pensé “pueden decir lo que quieran”, hay una sola cosa de la que estoy seguro: he trabajado una barbaridad, mucho, y ese trabajo significa una continua redacción, he ido hacia atrás, hacia delante, lo he cambiado, lo he mejorado, y sobre todo que lo he cargado de densidad en cuanto a detalles, trabajándolo como si fuera un cuento corto, todo encaja. Por ejemplo, las apariciones del desconocido están enormemente calculadas- gracias también el ordenador, que facilita las cosas-, así como los demás aspectos del libro están conectados, no dejé nada al azar, se podría hacer un croquis estructural de la novela y se vería que casi todas las piezas encajan, no hay desconexión entre los elementos, ni siquiera el viaje final que él tiene que hacer a Cork, donde le espera una supuesta revelación, que será para otra novela o para la imaginación del lector.



Y el lector observador puede apreciar estas conexiones desde un principio por los varios desconocidos que se encuentra el protagonista, tanto en Barcelona como en Dublín.



Va acompañándole una sombra que puede ser tanto el genio de la infancia, como el ángel custodio del cristianismo, como él mismo, también puede ser el autor genial que nunca encontró como editor, o el genio que él es y ha buscado en escritores teniéndole en casa… a medida que yo escribía leía libros de otros, hacía un trabajo para comprenderlos e incorporarlos en algunos aspectos dentro del libro para que el lector comprendiera y al mismo tiempo, mientras eso sucedía, avanzaba en la narración convertido en lector y escritor, y a medida que avanzaba, para que nos entiendan, el fantasma que perseguía a Samuel Riba era tres o cuatro cosas posibles y me intrigaba. Yo escribía al ritmo que lee el lector.



Un proceso de descubrimiento mientras escribes…



El lector lee el libro en el mismo lugar donde yo estaba intrigado por saber quien era la sombra que me seguía, de modo que los viajes que hacia fuera de Barcelona, en los que continuaba la novela, algunas cosas de las que me sucedían, como el encuentro de la maleta en una habitación de hotel, las relacionaba con la esencia de la sombra.



Lo de la maleta en la habitación de hotel es interesante, muchos pueden pensar que es un golpe de efecto narrativo, pero es una mera asociación de ideas que hallas en tu viaje cotidiano.




Lo hacen los escritores, los demás ven la maleta y la devuelven abajo.



O encuentras una carta de póquer.



Esto hacemos. Lo de la maleta daba para un cuento, lo metí en la novela, de hecho es cierto que por la noche, cuando estaba complemento dormido, llamaron a la puerta, eso siempre me ha dado miedo, estar en sueños y que, como en El proceso de Kafka, alguien te mire desde el otro lado de la cama.



Estos elementos son enlaces simbólicos en la novela.



Si.



Otro momento parecido es cuando, casi al final, llaman al timbre, aunque quizá ese instante tenga más enjundia.



Sí, porque ahí aumenta la intriga. Mi propia intriga. Quiero decir que no sabía quién llamaba al timbre. Las interpretaciones más interesantes que se han hecho, algunas en Internet (por ejemplo, una muy interesante en el blog El Lamento de Portnoy,) se preguntan si son lo mismo el autor y el narrador… quizá es el narrador el que llama al timbre… La verdad es que la parte final del libro la esperaba con ganas. Como si hubiera escrito el libro para poder llegar a esa parte. Pero para llegar allí era necesario construir todo ese comienzo lento… Fui consciente, a través de tres personas cercanas que leyeron el manuscrito, de que el libro empezaba con una lentitud inusual, no como otras veces. Fui consciente de esto, pero deliberadamente mantuve este comienzo porque era lento pero necesario para la construcción de la novela.



Introduce todo. Si la comparas con otros de tus libros es una introducción larga, pero sitúa todas las piezas en el tablero.



Y eso no se podía cambiar. Tampoco se trataba de deslumbrar al lector en la página treinta. Puedes empezar muy brillantemente una novela, pero si luego, decae pierdes al lector.



Además durante la primera parte hay un proceso muy reflexivo sobre la transformación y la conciencia del cambio en Samuel Riba.



Sí, explica su situación, por qué está atrapado y apenas se mueve de su casa, lo que también sucede al final (risas). Curiosamente, la parte de en medio, la más joyceana, recoge el espíritu del Ulysses, el personaje de Bloom tiene algún parecido con el editor, un hombre sin atributos. Ese tramo de la novela me parecía muy vulgar tener que hacerlo, más que nada por el viaje y la implicación de sus amigos, me encontraba más cómodo en la tercera persona y en la descripción del pensamiento de Riba y, en definitiva, en el viaje autista y mental. Pero…



Era inevitable que viajara.



Sí, y por lo que se ve los lectores agradecen esa apertura del personaje. La vida es así. Nada que objetar, creo.



Sería muy extraña una novela tuya sin un personaje viajero, en movimiento.




Prepara todo para moverse. El movimiento sería una reproducción del año 2008 cuando fui al Bloomsday por primera vez, con la orden del Finnegans, no cuento lo que viví porque no sería interesante reproducirlo, pero sí narro los lugares que visitamos aquella jornada. El viaje debía ser verosímil. Varios de los acompañantes de Riba se parecen a mis amigos y actúan conforme lo hacen a la vida real, no son personajes inventados.



Lo pensé sin jugar a identificarlos.



Me baso siempre en algo que me hace creer en ello porque sé que es así, que no implique duda. Los personajes son raros pero son así en la vida real, y me siento seguro creándolos, porque sé que es demostrable que existen personajes en la realidad que son así de raros y que, encima, son mis amigos. Sé que existen y que no hacen nada exagerado o, al menos, nada que no pueda hacerse en la vida real, y eso me da seguridad para seguir. Y para creer en ellos y en lo que hacen en mis novelas, que muchas veces es hasta menos raro de lo que hacen en la vida real.



¿La elección de los tres acompañantes se centró en el carácter de cada uno de los modelos en función de las necesidades de Riba?




En el primero en su manera de ser rotundo y tajante en sus afirmaciones, es quien empuja a Riba al salto inglés. El segundo está muy en contacto con la literatura anglosajona y era interesante que estuviera, sobre todo por la secuencia de la casa de Paul Auster. Yo mitifiqué esa noche y él, que tiene su vida centrada en los Estados Unidos, no le dio la mayor importancia. Ahora lo divertido será ver qué piensa Paul Auster cuando sepa, le di el libro la semana pasada en París, que me gusta tanto su casa.



¿Por los bostezos?



Sí, por ellos descubrirá que me la quería quedar. Por otra parte en París, durante el coloquio en el que participamos, él descubrió que yo había publicado ya en Francia un libro, Perder teorías, que saldrá en septiembre en España. Ha salido en edición de bolsillo (Perdre des theories) y contiene la teoría de la novela que formula Samuel Riba en Lyon y que en el fondo es la teoría que luego llevé yo a la práctica en Dublinesca. Paul Auster, al ver que le había dado la novela pero en el librito con la teoría, exigió tener de inmediato la teoría. Se la di poco después y pareció muy satisfecho de tenerla. Como si le hubiera dado en ese librito la explicación de todo. La explicación del mundo, quiero decir.






¿Y no pensaste ponerla en la edición española como prólogo?



Sí, esa era la intención inicial, la teoría iba a la entrada del libro, pero podía detener mucho al lector. Y es mejor que vaya aparte. O más original.



Además, es lógico que desaparezca del libro, porque en Lyon Riba renuncia a su toque francés, inicia una nueva etapa y debe formular una nueva teoría.



Sí, por eso era mejor dar en la novela sólo noticia de la teoría y ampliarla en el librito. Curiosamente en Francia nadie se ha indignado por el salto inglés del personaje.



¿Y tú también has dado el salto inglés?



Ha significado que con las dificultades que tengo para hablar inglés añado complicaciones en mis viajes por estos países, pero son aventuras que me gustan, lo paso muy bien porque son aventuras intelectuales. Peor de salto nada. No salto.



El salto inglés de la novela valora Nueva York y Dublín, pero deja a la pobre Londres en el limbo, casi en la indiferencia.



Es un triángulo nada preparado, salió así.



No tienes nada en contra de Londres.



No, pero en los dos últimos años he hecho seis viajes a Dublín y los irlandeses siempre se esfuerzan por explicarme lo diferentes que son de los ingleses y lo especial que es su literatura, lo mejor que es en comparación a la inglesa. La historia de Riba es la de una ambición, quiere vivir en Nueva York y tiene que contentarse con Dublín, algo que es bueno, porque al principio del libro no tenía nada. Y al final tiene al menos Dublín.



Y Londres es un sitio de conciencia, hasta por el cuadro de Hammeshøi.



Es lo que le pasó a Beckett con Londres. Leí su biografía y tenía unas relaciones malísimas con la ciudad, en parte fue culpa de su madre, que le mandó ahí a un psiquiatra. Londres recibe también la parte mala porque Riba no puede enamorarse de todas las ciudades. En los primeros momentos de la elaboración del libro la historia iba hacia Nueva York, pero luego entendí que debía concentrarse en Dublín.



Y se hubiese perdido la atmósfera joyceana.



Sí, por eso, mejor que abarcara Irlanda, un universo literario enorme, y además no sólo por Beckett y Joyce, sino por otros autores que he ido leyendo mientras escribía Dublinesca, muchos no aparecen en el libro, pero han formado parte de la atmosfera que se creó mientras lo construía.



Pero se centra en Joyce, hasta por el nacimiento del padre el veintidós de febrero de 1922, cuando Sylvia Beach entregó el primer ejemplar del Ulysses a James Joyce el día en que cumplía cuarenta años.



Eso forma parte de mi propia autobiografía, mi padre nació ese día, es un azar interesante, una de esas casualidades de fechas que atas y ponen en marcha una historia.






Leí el Ulysses durante todo un verano y me enseñó mucho. En Dublinesca hay un momento en que se menciona que en España casi queda bien decir que no se ha leído una de las tres obras cumbres de Joyce.




Sólo pasa aquí, como si el libro fuera incomprensible. Hay que dedicarle un tiempo especial y dejar acompañarte de información para entenderlo.



Son dieciocho novelas en una, es una Biblia de la novela.




Está todo, y lo que me sorprendía de las veinticuatro horas del relato es que los personajes aparecieran tantas veces, pero aun hoy en día Dublín es casi un pueblo, lo abarcas caminando y es lógico que durante veinticuatro horas los personajes se repitan y vuelvas a verlos, como en los pueblos.



Y el tema de Joyce en Dublinesca se centra en el capítulo seis, que conviertes en el funeral de la imprenta, de la Galaxia Gutenberg.




Es un capítulo que me sé de memoria, lo abarco desde una perspectiva total, porque todo me resulta familiar, y al final si viajas a Dublín cada línea cobra un sentido diferente porque va cobrando vida y hace que comprender el Ulysses no sea tan complicado.



Y eso seguramente también se debe a la permanencia de los espacios descritos por Joyce. El cementerio del capítulo seis no ha cambiado a lo largo del último siglo.



Esta es una historia muy curiosa, primero por el Pub Los Enterradores (The Gravediggers) Está en las afueras, hay un millón de muertos católicos y seguro que han rodado mil películas de Drácula, precisamente Bram Stoker nació en Dublín. En mi última visita nos encontramos con unas limousines, unos chóferes negros y unos potentados que estaban enterrando a alguien que parecían salidos de Los Soprano, hicimos fotos disimuladamente, parecían salidos de Nueva York.



En Dublín, precisamente. ¿Hiciste el funeral de la literatura para hablar de las transformaciones actuales?



Quería comentar el paso de Joyce a Beckett, las dos vanguardias del siglo XX, una más opulenta, la otra un poco más flaca.



En la novela da la sensación, y se percibe por el desconocido, que Beckett aun circula por Dublín, mientras Joyce, quizá por el funeral de la Galaxia Gutenberg, vive en la mente de Riba pero está enterrado.



Estoy más cerca de Beckett porque lo he leído muchísimo más, Joyce es más un decorado. Hay un amigo que ve la primera parte como Dublineses, la segunda es el Ulysses y la tercera es Finnegans Wake, Beckett sale de Finnegans, y aunque no lo pensé se puede leer así, y es divertido. Tendré que escribir otra teoría sobre el libro.



Y Beckett va por libre en el libro, con su doble que se mueve alegremente.



Usó el balancín (tan habitual en las novelas de Beckett), pero su movimiento libre es cosa mía, y sale más en el momento alcohólico de Riba porque se vuelve loco y puede pensar lo que quiera, doy más rienda suelta, hay más libertad para la escritura.



En el momento de Riba bebiendo en el balancín lo noté poderoso, en las otras dos partes le veo más indefenso.




Sufre una transformación.



Durante parte de la lectura pensé que lo dejarías sin beber, abstemio.




Se puede leer el libro como la premonición de un sueño en sentido clásico. Masoliver Ródenas tituló su crítica Viaje al centro del sueño, y está muy bien porque es un viaje al centro de un sueño que tuve en el Hospital hace cuatro años. Pasaba en Dublín y era de una gran intensidad. A lo largo de la novela se cumple casi todo el sueño, salvo el final, que queda abierto.



¿Y ese final abierto surge por lo que me decías antes de poder darle continuidad al personaje o simplemente porque lo querías así?




No quería resolverlo todo, hay lectores de novelas policíacas que se preguntan quién era el joven vestido de negro. En algunos sitios de Internet lo saben, arriesgan.



Pero tampoco me parece una urgencia resolver quién es, puede tener mil identidades.




Cuando se publique el libro en Inglaterra o Irlanda no tardaremos mucho en descubrir un Beckett joven en Dublín, son esas cosas que tiene la literatura.






Mientras terminaba el libro pensaba en ese personaje y recordé la película Entr’acte de René Clair y Francis Picabia, donde primero disparan al personaje y luego este desaparece por voluntad propia, aunque quizá en este caso el desconocido podría ser cualquiera, ya se dice al final de cada parte de Dublinesca: Siempre aparece alguien que no te esperas para nada.



La saqué del capítulo seis del Ulysses. Sucede en las bodas y en los bautizos y en todas partes. El último Día del Libro aquí en Barcelona había un señorito raro que durante horas estuvo mirándome fijamente, desde que empecé a firmar hasta media tarde, observaba todo lo que hacía, quizá quería integrarse y ser el desconocido… Convoco locos.



No quisiste saber quién era.



No, pero hay mucha biografía en torno al desconocido. Nabokov dice que Bloom ve a Joyce, si es así, eso me dio mucho miedo como escena. ¿Qué ocurre si Riba ve al autor? Me movía mucho esta idea, el momento en que tenía que verme a mí, me parecía una posibilidad extraña, nueva para mí. Quería llegar al momento del contacto visual, situarlo hacia el final, esa idea articula en parte el libro y lo deja abierto a muchas interpretaciones.





Y lo deja abierto también a partir de la coincidencia y la casualidad con la presencia inicial del desconocido en Barcelona de la chaqueta Nehru.



Sí. El desconocido de Dublín es una prolongación del de Barcelona. Se enlazan con las ciudades, muy probablemente sean la misma sombra, porque en ningún momento ve una figura igual a la otra.



Es la intuición de una sombra, que siempre se desvanece, como ocurre en el funeral, la niebla lo engulle.



Sí, como Drácula. En la novela hay mucho juego de apariencias, algo propio de mi literatura que ahora he ampliado: cada personaje son dos o tres personas al mismo tiempo, como mínimo. Y hay un juego constante con las apariencias. Y sobre todo con el ser y el no ser, con la dualidad de nuestra identidad.



Y Drácula podrías ser tú.



Sí. Y es más, he hecho una investigación paralela sobre Bram Stoker –por si también soy yo- y es una investigación que algún día tendré que publicar, porque hay ahí un misterio: la desaparición de la placa de la casa donde vivió Bram Stoker y donde creó Drácula. Estaba convencido de haberme equivocado de casa, pero me extrañaba mucho porque la había visto antes en Internet, y cuando volví a Barcelona comparé en internet mi foto con la foto que había en Google y...



Y era la misma casa



Sí. Ahora se ha convertido en una clínica de cirugía estética.



Muy idóneo para Drácula.



Sí, no era muy adecuado mantener la placa pensando en los que entran en un hospital pequeño para cambiarse la cara.



Hablando de Drácula, hay un momento en que Riba se lamenta de tanta novela gótica y vampírica.



Sí, ese tipo de novelas publicadas por otros le han supuesto la ruina.



El Drácula de Bram Stoker es el suyo, el de su mundo, si lo comparamos con la visión del vampiro que venden las editoriales de hoy en día.



Sí. Esa es una buena interpretación.



Y Riba como editor deja caer perlas en relación al mundo de los editores y la escritura.




Eso es porque es un hombre normal, lógico y humano. Detesta a los escritores como a todos los editores, dan el coñazo, son pesadísimos…



Pero también reflexiona sobre lo viejo y lo nuevo. En un momento donde menciona a los editores independientes, los ve como una plaga y su opinión es agria, como si con ellos se hubiese instalado una inédita superficialidad de fondo.



Sí, hay una crítica a un sector de los editores independientes, no a todos. Además esos editores es mejor que el lector los identifique con algunos escritores que trabajan o han trabajado hasta ahora con editores independientes, todos esos petulantes que se esconden detrás de las nuevas técnicas digitales para decir que hacen cosas diferentes con un lenguaje distinto… y lo que hacen es lo más antiguo del mundo. Es lo de Picasso, que sabía dibujar clásico pero hacía vanguardia, pero a veces hay gente que no sabe dibujar clásico y se esconde en la vanguardia para no mostrar sus fallos. Ahora esto va revestido de moderno, y lo que aparece en un fragmento de mi novela es una indirecta hacia algunos idiotas muy concretos, claro.



¿Y Riba en realidad monta un funeral lamentándose del paso de Gutenberg a lo digital como metáfora del camino hacia la superficialidad?



Riba en realidad monta un funeral por sí mismo, no se da cuenta de que todo va a tener continuidad, no existe una ruptura.






Nada va a morir.



Morir, morirá todo, hasta Google, quizá se cree un nuevo lenguaje, pero aun no hay un atisbo todavía para captarlo. Lo he intentado, que conste. Pero me entra mucho miedo cuando me doy cuenta de que voy a descubrir el nuevo mundo y prefiero que lo descubro otro. Y es que descubrirlo me impediría seguir divirtiéndome buscando.



Desde este punto autobiográfico la gente puede imaginarte en casa consultando un libro o leyendo, como pasa en la novela.



Sí, pero mira. Ahora estoy viéndote exactamente cuatro años después de la última vez. Fue la única vez que nos vimos y la última noche de mi vida en que bebí. No te extrañe que haya mitificado aquel día. Unos días después, salí hacia la Argentina, donde estuve a punto de morir. Supongo que lo sabes. La semana que viene vuelvo a la Argentina. Y me han colocado, además, en el mismo hotel donde me encontré fatal.



La circularidad.



Aquí tengo una historia. Pero, de escribirla, no se ajustaría exactamente a lo que puedo ahora pasarme en mi nuevo viaje al hotel argentino. Pero necesito siempre partir de algo que ha pasado, partir de este hecho de la circularidad, por ejemplo, que me comentas tú ahora. ¿Qué es la circularidad, por cierto? Si no me lo preguntas, lo sé. Pero si me lo preguntas, lo ignoro. Y la única forma de saber qué es la circularidad es escribir una novela sobre el asunto. Peor la circularidad comienza por algo tan raro como que me haya encontrado contigo exactamente cuatro años después de que hubiera dejado de beber y que a continuación alguien -¿quién habrá sido?- me envíe a Argentina. Sé escribir sobre la circularidad, pero no sobre algo que no pertenezca a mi vida cotidiana. Por ejemplo, me sitúas de golpe en el siglo XVIII como un capitán a la búsqueda de unos piratas y seguro que me encuentro perdido y no sé de qué tengo que escribir.



¿Sin un punto personal no sabrías combinarlo?




Si me obligaran sí. O sea que rectifico un poco. Si me obligaran, estudiaría, trabajaría el asunto, buscaría, preguntaría, un poco como Ishiguro que hizo The remains of the day y nunca conoció a un mayordomo en su vida. Yo puedo imaginarlo. Al capitán, digo. Pero ya más, no creo. ¿Qué hago yo en un barco? Por favor…



Y eso sería un cambio que quizá no es comparable al salto inglés que da Riba. ¿Sientes que con Dublinesca es como si volvieras a presentarte? Es una ruptura con tu antiguo yo.



Sí, y esto ha sido lo más complicado de todo, un proceso largo. En el Dietario Voluble serené la prosa. Aunque esto último te lo digo ostensiblemente nervioso.



Y el Dietario Voluble podría ser un diario de a bordo del proceso del libro, porque en algunos momentos hablas de cosas que luego aparecen en la novela.




Ya hay algo, y por otra parte en Dublinesca hay algo del Dietario porque sigo la epopeya cotidiana de un personaje gris, de un jubilado, algo que me ha divertido porque he descubierto en qué consiste realmente, sacar algo de la nada y elevarlo a la categoría de arte. ¡Viva Flaubert!



Dar épica a lo cotidiano.




Conecta con Flaubert y con el espíritu joyceano, y con El hombre sin atributos de Robert Musil y si nos ponemos pedantes y audaces hasta conecta con el personaje del Quijote, el primer pobre desgraciado que aparece en la literatura.



Pero pese a todo, ya trataste el realismo, ahora mismo pienso en Suicidios Ejemplares, quizá luego la parte metaliteraria hace que se pierda ese rumbo, pero antes trataste el realismo.




No como funciona de forma tan convencional en España. Lo que sí es cierto es que ya entonces estaba en contacto con la realidad, eso te lo aseguro. (risas). La vida ya ha sido larga, y hay etapas. Seguramente son etapas. Historia abreviada de la literatura portátil fue un éxito y el siguiente, Una casa para siempre, fracasó, pero a nivel personal me ayudó mucho, porque Una casa para siempre fue el primer libro en que trabajé bien la estructura, buscando la manera de organizar un libro en forma de relatos que fueran una novela, y ese trabajo, casi de taller literario, fue más útil que el realizado para Historia abreviada. Después, sin darme cuenta, cuando escribí Bartleby y compañía tuve otro hito literario que enlazaba con la historia.



Y va de década en década.




Sí. Después de Bartleby, escribí El Mal de Montano donde, al igual que en Una casa para siempre, inventé una estructura que antes no existía.



Y El mal de Montano es la obra cumbre de lo meta literario.




Ese libro pone en marcha mi teoría de que tengo etapas de quince años. Uno puede escribir muy bien y con felicidad, me ocurría eso en la época de Suicidios ejemplares y de Hijos sin hijos, pero soy incapaz de escribir ahora libros así, aunque quisiera estoy en otra etapa, y quizá están relacionados con el contexto de lo que uno vive. Exploradores del abismo fue una exploración realmente para ver qué podía hacer.



Es un libro de transición entre una etapa y otra.




Sí, y en parte un momento doloroso porque era muy consciente de estar en una transición y es más, me dedicaba a decirlo.



Y Pasavento era un poco el no va más de lo literario.




Está gustando mucho en el extranjero. Es curioso ver cómo los libros se mantienen con el tiempo, sobre todo en este mundo donde todo van tan rápido. Por suerte Pasavento fue más aquello de aquellos tres primeros meses de críticas y de recepción confusa, que hacía pensar que me había pasado o equivocado. El libro se ha ido consolidando por su cuenta.



Una diferencia que tiene Dublinesca en relación al pasado es, precisamente, la disminución de lo literario en la novela.




Al convertir a Samuel Riba en editor es lógico que esté obsesionado con la literatura. Y por tanto legítimo que se hable de la literatura en la novela.



En 8 ½, Federico Fellini no sabía qué rol dar a su personaje. Buscó en la enciclopedia y al final entendió que el protagonista sólo podía ser director de cine. Tú al principio empezaste el texto con Riba siendo escritor.

Sí, y era otra dinámica, estaba escrito en primera persona. Me di cuenta de que iba a repetir cosas ya hechas. Cuando lo cambié, alteré la relación y la historia fue mucho más imaginativa para mí. El editor no ha sido muy tratado como personaje de ficción. Hay, eso sí, un libro donde es un personaje real y que se basa en hechos reales y que me parece genial. Es de Jean Echenoz y se titula Jérôme Lindon, que es el nombre de su editor, el famoso editor de Minuit, el editor de Beckett.



¿Te verías como editor?



No, pero hubo un momento en la novela en que vi la necesidad de construirle a Riba un catálogo, y durante un día me convertí en editor.



Desde tu casa.



Sí, y luego algunos me dijeron que entendían muy bien porqué Riba se había arruinado. Pero, ¿tú crees que se arruinó del todo? De eso no dice nada mi novela.


2 comentarios:

ÁLEX NORTUB dijo...

Muy buena la entrevista. He disfrutado leyéndola y descubriéndo más sobre Dublinesca.
Un abrazo.

Jordi dijo...

Muchas gracias amigo, fue una charla en la que disfruté como un enano...


Abrazo