miércoles, 23 de junio de 2010

Diálogo con Gemma Martínez y Eduard Serra, editora y diseñador de Navona






Navona y los libros bellos: Entrevista a Gemma Martínez y Eduard Serra
Por Jordi Corominas i Julián | Entrevistas | 14.06.10


Nos conocemos desde hace más de un lustro y por eso nos encanta reunirnos en la ya injustamente desaparecida Violeta de la Calle San Joaquín para mirarnos a los ojos y descubrir que el paso del tiempo nos concede una cita en forma de diálogo. Están las cañas y las bravas, pero también una grabadora. Es posible que nuestras palabras sin ella sean más agudas y divertidas. Si pongo el chisme sobre la mesa marmórea es porque ahora Gemma Martínez y Eduard Serra merecen ser entrevistados por su labor en Navona Editorial. Ella como una honesta editora con un discurso bastante diferente al convencional, cargada de sinceridad, con una pasión que desde su profesionalidad destila ganas de cambio. Él, irreverente, canalla, clásico, rompedor y siempre muy cabal, una de esas personas que cuando hablan no usan la boca en vano. Sí, son amigos y tenéis todo el derecho del mundo en llamarme exagerado, por eso callo y dejo que sean ellos los que se expresen.


Jordi Corominas: Empecemos con una pequeña introducción. ¿Cómo nace Navona Editorial?

Gemma Martínez: El matrimonio formado por Joan Capdevila y Marisa Trigo lleva más de cincuenta años en el mundo de la edición. Él fue director comercial de Planeta, director de Edicions 62 y hasta inventó Teo. Lo pidió por encargo y lo mismo hizo con Les tres bessones, que desarrolló su sobrina, Montse Capdevila.

J.C.: Un hombre con un pasado importante en el sector.


G.M.: Y no sólo eso, tiene una visión de negocios única, es brutal. Por su parte, Marisa era la editora gráfica de Edicions 62 y cuando ambos se jubilaron vieron, según sus propias palabras, que la mayoría de sus amigos en su misma situación morían o enfermaban de Alzheimer, por lo que decidieron morir con las botas puestas y emprender una nueva aventura editorial. Terapias Verdes fue el primer paso, pero no les llenaba, por lo que decidieron publicar los libros que les gustaban cuando tenían treinta años. En ese momento decidieron buscar una persona joven.

J.C.: Y en ese momento entras en escena…

G.M.: Pere Sureda conocía mi trabajo en Acantilado y les sugirió mi nombre, diciéndoles que podía hacer de todo. Me llamaron y aquí estoy.

J.C.: Y desde ese momento das a Navona un ritmo trepidante.

G.M.: Empezamos en 2007, y en este momento sacamos una media de tres títulos mensuales. Las primeras colecciones fueron de novela histórica y policíaca. Luego ya dirigimos todos nuestros esfuerzos hacia la literatura de gran calidad. Y aquí también entra la labor de Eduard, fundamental porque con su estilo macarra y elegante era capaz de atraer público desde lo refinado hasta lo más moderno.




J.C.: Ya hablaremos de y con Eduard más tarde. No creo que el éxito de Navona se base sólo en su diseño, también destacáis por las traducciones y el trato especial que dais a los que las hacen.

G.M.: Eso fue muy importante. Los mejores traductores son los poetas, porque son los que encuentran la imagen. Además, como bien remarcas, en nuestro caso adquieren más protagonismo porque suelen escribir los prólogos y aparecen destacados en la solapa, con foto y biografía.

J.C.: La palabra justa.

G.M.: Empezamos con José Luis Piquero y luego llegaron otros muy buenos.

J.C.: ¿Y cual es vuestro criterio editorial?

G.M.: Lo dicho, los libros que les gustaban cuando tenían 30 años.

J.C.: ¿Todos libres de derechos?


G.M.: No. Si fuéramos ricos podríamos comprar muchos libros, pero hemos de ser conscientes de nuestra capacidad y generar estrategias para sobrevivir, entre otras cosas porque queremos seguir trabajando en esto. La mitad de nuestros libros están libres de derechos.

J.C.: Lo que me parece muy curioso es que se pueden encontrar algunos de vuestros títulos en otras editoriales.


G.M.: Sí, y el paradigma es La transformación de Franz Kafka. Su lenguaje es más llano, directo y crudo, y eso no se ve reflejado en algunas ediciones del libro en castellano. Pensamos que tan importante obra necesitaba una traducción actualizada porque las antiguas ya no encajan con nuestro tiempo. Eso es importante porque uno de nuestros objetivos es acercar los clásicos a los más jóvenes.

J.C.: ¿Y con tanto título clásico no topáis con otras editoriales independientes?


G.M.: No existe un código estipulado para no pisarnos. Con algunas editoriales como Impedimenta lo coordinamos, pero al fin y al cabo nuestras premisas son claras. Queremos autores de izquierda como Erskine Caldwell; por otra parte es evidente que privilegiamos La huella Acantilado, literatura centroeuropea y eslava.

J.C.: Apuesta que considero muy inteligente, porque a diferencia de Acantilado vuestros títulos tienen un precio asequible para el gran público, y esas obras merecen ser leídas.

G.M.: Los pequeños cuestan 7 euros, los grandes 12. Nos interesa un mercado amplio, y eso enlaza con nuestra mentalidad. No queremos machacar a nadie con el precio. Y hemos comprobado que funciona, la gente lo agradece, y no lo hacemos sólo desde lo económico, porque cuidamos mucho las ediciones para que el público pueda tener volúmenes logrados a un coste bajo. De este modo lo clásico puede integrarse con facilidad en el lector moderno.

J.C.: Que al mismo tiempo necesita una base para comprender vuestra selección de autores, grandes nombres que hasta hace bien poco parecían un coto privado para una élite lectora.

G.M.: Nuestra literatura no debe ser lejana. Tomemos el ejemplo Rilke. El primer volumen que hemos publicado de él es Ewald Tragy, un texto autobiográfico que da pistas sobre su obra y su biografía. En eso intentamos ser coherentes. Ningún autor es difícil si lo introduces bien. (Risas por algo que no contaremos).

J.C.: ¿Y cómo se estructuran las colecciones?


G.M.: El espíritu es el mismo. Tenemos aparcada la línea policíaca e histórica porque privilegiamos Reencuentros y Breves Reencuentros. Apostamos por esta línea porque comprobamos día tras día que nuestras ventas siempre van en aumento, y nos encanta, porque estos libros son los que más nos gustan.

J.C.: Tengo la sensación que además tenéis muy presente que quizá en nuestro tiempo tratar con los medios digitales es algo fundamental.

G.M.: La cuestión sería la siguiente. ¿Cómo puedo llegar a más gente con el mínimo esfuerzo? Tengo pocas horas para todo el material que tenemos. Miramos blogs y revistas digitales, sus visitas y su calidad. Llegas a mucha gente y lo vemos con los resultados. Muchos lectores nos mandan correos y también tenemos un blog; además usamos Twitter y Facebook. Con la cultura ser elitista es una tontería. Falta coherencia, y cuando más cercano te muestres menos miedo tendrán los lectores.





Reímos otra vez por un comentario que no escribiré aquí y pedimos boquerones, queso y más vino. España no marca y sé que al bueno de Eduard le impone un poco de respeto la idea de la entrevista. Por eso seguimos con nuestras charlas y al final, casi en los últimos minutos del partido que nadie corea, pulso el botón de rec en plan traicionero, como una inofensiva puñalada que activan mis cuerdas vocales. Los jamones nos contemplan y en la calle tiran petardos.



Jordi Corominas: Antes Gemma comentaba que luchó mucho para que fueras el diseñador de las cubiertas. ¿Cuándo te contrataron te dieron alguna pauta a seguir?


Eduard Serra: No exactamente. Me dieron pocas indicaciones, entre las que estaba la ya mencionada por Gemma de recordar siempre que ellos editan los libros que les gustaron cuando tenían nuestra edad. Por otra parte también estaba el obvio factor comercial. Se dice que los libros en rojo y negro funcionan, todo lo contrario que los tienen verde en sus cubiertas.

J.C.: ¿Por eso se leyó tanto el libro rojo de Mao?


E.S.: Sí, pero vayamos al grano. Las primeras propuestas de Navona eran sutiles. Vengo del mundo de la tendencia y conozco el valor de un flyer, y así vi desde un primer momento las cubiertas, debían tener gancho y atraer al potencial comprador del libro.

J.C.: Porque hay que contemplar que el lector que esté en una librería puede dejarse atraer por una cubierta.

E.S.: Claro, la cubierta tiene que funcionar como un caramelo. He trabajado en discográficas y lo que marca es eso, por este mismo motivo pongo las fotografías a sal, algo poco corriente en el mundo editorial. Para modernizar la fotografía de época suelo tratar el blanco y negro con bitonos y tritonos.

J.C.: ¿Qué otros elementos son fundamentales en tu diseño de cubiertas?

E.S.: Hay dos elementos indispensables en la colección. La etiqueta es de papel. Al ser libros antiguos los imaginé amarillentos. Fui a casa de mis padres, cogí un volumen de su época y lo escaneé por la etiqueta, de la que me gusta especialmente la miniatura pequeña que metemos en su interior, repetida en la tercera página del libro. Me permite establecer un diálogo entre la imagen y lo que hay justo debajo del título.

J.C.: ¿Lees todos los libros que diseñas?

E.S.: Sí, es básico. En ocasiones cojo elementos fundamentales del libro y los plasmo en la cubierta, aunque el abanico de posibilidades es infinito. Por ejemplo, en Keyserling tenemos una historia muy decimonónica centrada en un yonki, y la jugada en esta cubierta es meter un personaje muy de su época con una jeringa, que es un elemento que nosotros en el siglo XXI tenemos plenamente asimilado.



J.C.: En este caso concreto al meter dos elementos discordantes generas tensión que a su vez crea curiosidad.

E.S.: Exacto. Y al estar ambos en la novela creas una especie de juego detectivesco desde la cubierta, el lector tiene que encontrarlos para entender que la supuesta discordancia no es tal.

J.C.: Y en el caso de autores con varios libros, ¿buscas crear una unidad de estilo que identifique la cubierta con el novelista?

En referencia a lo que me comentas te explicaré una anécdota. En El camino del tabaco de Erskine Caldwell sale de una frase del libro. Jeeter Lester dice que es la tierra cuando le preguntan porqué no emigra; busqué deliberadamente que el marrón de la tierra y el del protagonista fueran el mismo, lo que contrasta con el cielo. En el caso de los libros de Francis Scott Fitzgerald casi podríamos hablar de imágenes corporativas, con una gama de colores pastel que son Art Déco, y desde entonces la he usado siempre. Es un caso muy concreto que seguramente responda a tu pregunta. En los volúmenes de Scott Fitzgerald hay una política de color; L’Art Déco tenía el concepto de los colores pasteles, nos parecen anticomerciales, pero funcionan porque lanzan un mensaje. Ocurre lo mismo con Saki, donde los colores tienen que ser ácidos y las imágenes caricaturescas.

J.C.: Los colores encajan con el contenido.


E.S.: La estética de la cubierta debe ir acorde con la estética del autor.

J.C.: ¿Y qué autor te ha dado más problemas?

E.S.: Mark Twain porque es un autor muy rico, con mucho humor. En su época, hacia 1830, no había una comunicación gráfica rica, y eso hace más difícil encontrar elementos que logren transmitir su estilo en la cubierta.

J.C.: ¿Y analizas los colores desde el sentimiento?


E.S.: La soledad es azul. En Ewald Tragy Rilke nos habla de su vida desde una angustia muy fuerte. Eso hizo que en la cubierta introdujera colores fríos, ese azul grisáceo que muestra soledad, angustia y esas ojeras tan características que remarcan el mensaje. Por ejemplo en Steinbeck puedo jugar con la variedad, porque cada una de sus obras es diferente. Naturalmente en todo esto hay el reto supremo de lograr que las colecciones sean identificables para el lector.

J.C.: Antes de entrevistaros he preguntado un poquillo por ahí para saber qué pensaba la gente de vuestras cubiertas. La mayoría me ha recitado previsibles elogios, pero algunos han criticado el uso de colores muy saturados. ¿Dirigís las cubiertas a un público de una edad concreta o por el contrario buscáis que todo el mundo pueda identificarse con ellas?


E.S.: Curiosamente Joan Capdevila, el mayor de los tres, es el que más ha insistido en lo de los colores saturados. No creo que un concepto cromático sea propio de una determinada edad. Los lectores mayores de cincuenta años han vivido los sesenta y los ochenta, y además la nuestra es una imagen plana a la que le metemos color. No creo que les disguste. Por otra parte si es posible, y volvemos a lo que antes decía Gemma, que con estos colores logramos atraer más al lector joven.

J.C.: ¿Cubiertas pop para acercar lo elitista a lo popular?

E.S.: Sí, y Joan Capdevila es de lo más pop que conozco. Los libreros están entusiasmados, y eso es un indicio muy importante. Además tenemos las postalitas, flyers, que dejamos en bares y comercios.

J.C.: Y eso es la conciencia de saber que la cubierta es casi la mejor publicidad para el libro.



E.S.: La cubierta además es informativa porque en ella aparece una frase que en parte resume el libro.

J.C.: Y eso me hace pensar que quizá para un lector joven este diseño puede parecerse a una ventana que emerge del ordenador, con muchos inputs clave.


E.S.: No lo había pensado, pero tienes razón porque con la cubierta puedes saber mucho del libro. La etiqueta ocupa el 30% del espacio e incluye título, autor, traductor, miniatura y frase. Fue difícil equilibrar la cubierta.

J.C.: ¿Es más complicado trabajar en cubiertas de autores conocidos?


E.S.: Sí, sobre todo con La transformación de Franz Kafka. Entre otras cosas porque lo identificaba con la adolescencia, y al leerlo años más tarde descubrí que era otra cosa. El escarabajo que puse es como si nos estuviera mirando, en formato fotografía de carné. Busqué la mayoría de cubiertas. Tienen en común el situar el insecto por el suelo. Lo que nos cuenta es la mierda de la burguesía y su sentimiento ínfimo expresado en el escarabajo, que es como se siente Gregor. Es una persona y lo traté como tal. El escarabajo de mi diseño está visto desde debajo un cristal, lo recorté y busqué la angustia que muestra el recorrido del insecto. Si la miras mucho tiempo verás que no es un escarabajo, es una persona.

J.C.: Y en esa cubierta recoges el factor fundamental, y me haces pensar en otro detalle muy olvidado en La transformación: su final con los padres y la niña paseando pensando en el futuro, canto totalmente descarnado sobre el cinismo burgués. ¿Metes detalles recónditos en las cubiertas?

E.S.: Puedes buscarlos, pero para eso está la miniatura. La imagen grande es para el mensaje masivo y la miniatura para jugar con esos puntos. En La transformación pude poner un tranvía, pero preferí el sofá, porque es donde Gregor se esconde de la familia.

J.C.: Y con estos autores famosos debe ser difícil romper tópicos establecidos desde hace tiempo.


E.S.: No creas. En la transformación todos la han tratado con ilustraciones, pero me pareció más natural poner una fotografía. El reto era poner esa escarabajo y que pareciera que nos está hablando.

J.C.: Ya casi para terminar. ¿Qué autor o libro te resultaría difícil para diseñar una cubierta?


E.S.: He trabajado demasiado en el marketing, demasiados briefings y tonterías de ese estilo. Para mí es un auténtico regalo que el briefing me lo proporcione un escritor de literatura, porque en muchos casos en las primeras páginas ya tengo elementos válidos para entender su obra y trabajar.




J.C.: ¿Desde que estás metido en el diseño de cubiertas te fijas más en las de las demás editoriales?

E.S.: Puede que me fije más, pero es que mi sueño siempre fue diseñar cubiertas en un proyecto editorial. Desde hace diez años lo gráfico interesa a muchas más personas y eso ha implicado un aumento en la calidad del material, pese a ello el máximo referente sigue siendo Daniel Gil, insuperable se mire por donde se mire.