miércoles, 8 de abril de 2009

Antes de las Road movies en Calidoscopio





Tres ilustres precedentes

Por Jordi Corominas i Julián


Fanáticos de las cronologías precisas, dejen de leer este artículo. Quien lo escribe adora la precisión, aunque sabe que por una vez eso no va a ser posible. Si hablamos del género road movie el debate está servido: los cinéfilos disfrutan barajando fechas exactas, puntos fundacionales que den valor a determinadas películas. Desde mi punto de vista el celuloide se asemeja a la vida, donde más que encontrar momentos decisivos tenemos capacidad para entender sus precedentes, instantes previos donde todo empezaba a cambiar sin tener un nombre concreto.

Si fuéramos puntillosos podríamos retroceder siglos y pensar, algo más cierto que la crisis, en el ascendente de la literatura con sus Ulises y Quijotes. Sin embargo, el relato Boule de suif de Guy de Maupassant fue la chispa que permitió a Dudley Nichols, guionista de La diligencia, generar una identidad del cine con la carretera. En muchos casos, las road movies tienen matices de Bildungsroman; la evolución y el crecimiento nacen desde el camino, sólo por el simple hecho de ir de un punto físico a otro y toparse con múltiples peripecias que significan experiencia alimentada de cambio, propiedades que La diligencia cumple con creces; si a ello añadimos un caótico debut, veremos que la cinta de John Ford contiene en su interior el ABC de este tipo de producciones. Nadie duda que algunos epígonos de Norteamérica siguen fomentando cierto hedor nauseabundo. Aún era peor en la segunda mitad del siglo XIX. En un pueblo de Arizona las mujeres de la liga por las buenas costumbres deciden expulsar a una prostituta y a un médico borrachín. Si sólo tuviéramos estos dos personajes la trama no tendría mucho aliciente. Nacería un insólito romance, lloraríamos en nuestros asientos y olvidaríamos un argumento que gana con el aliño de amenazas apaches, ¡el mítico Gerónimo!, y la inclusión de otros individuos que suben a la diligencia por varios motivos como el amor, los negocios o un pálpito masculino. Volvamos a lo de antes. Lo dicho hasta el momento sólo confirmaría que Ettore Scola debe mucho a su ilustre predecesor americano si observamos con detención los elementos que nutren la estupenda Noche de Varennes, ambientada en la Francia de la Revolución. No nos desviemos. Volvamos al siglo XIX. Tenemos dos nuevos ingredientes ricos, extraordinarios para reforzar la trama. Pensemos en el viaje. Todos estos roles, nerviosos y agitados ante lo incierto de la singladura, ya darían para un buen argumento. El conductor podría estar chiflado. El problema de la fortaleza del guión se resuelve al fragmentar el itinerario a través de epifanías, puntos de tensión que dan vigor a la vivencia. En este Western el espectador recordará como providencial, más epifánica imposible, la aparición de John Wayne. Ringo es un delincuente resentido con la sociedad, que le acusa de un crimen que no ha cometido. Su rencor contra los hermanos Plummer, responsables de la muerte de su padre y su hermano, alimenta el paso de los kilómetros mientras en el interior del coche de caballos surgen conflictos entre los pasajeros, los indios hacen de las suyas y el inevitable final se acerca para resolver el batiburrillo imprevisible de situaciones creadas que terminará, estamos en el Oeste y en una obra de 1939, como el espectador prevee.
En los Estados Unidos de 1870 la diligencia era un medio de locomoción que pasó a mejor vida con la irrupción del coche motorizado, que expandió sus tentáculos hasta convertirse en el símbolo del poder económico y el bienestar de la gente común del país. En Europa el fenómeno se produjo a partir de 1950. El plan Marshall, la OTAN y la especulación voraz permitieron que muchos estados dejaran atrás su condición rural y gozaran de milagros económicos destinados a transformar antropológicamente sociedades que durante siglos no habían experimentado metamorfosis significativas.

En Italia el cine mostró peldaño a peldaño las mutaciones del Bel paese. Si Roma città aperta significó la conciencia de la resistencia, Ladri di biciclette anuncióla asunción de la injusta miseria mientras Bellissima decretabael morir de éxito del neorrealismo y Poveri ma belli la americanización de la juventud que, ya más adulta, iba hacía el vacío de las apariencias burguesas en La dolce vita. 1962 fue el año del desencanto. La cinematografía transalpina luchaba por crear arte con el resquicio del pueblo y aceptar con resignación que nunca más las calles verían hombres vestidos de panaderos ni populacheras romanas. De nada sirvió que Pasolini y Bertolucci firmaran bellos cantos del cisne, Mamma Roma y la Commare seca, de la periferia: la homologación capitalista invadía y vencía con símbolos como la bolsa, protagonista en L’eclisse de Michelangelo Antonioni, y el Lancia, glorioso vehículo que enterraba las ingenuas ilusiones de los primeros cinquecento. De la supuesta igualdad del consumo se avanzaba a la Italia de los nuevos ricos con el futuro por delante y la insolencia por bandera. Bruno Cortona, protagonista de Il sorpasso, es uno de ellos. Dino Risi concedió a Vittorio Gassman uno de esos personajes generacionales que con el paso de las décadas sirven de espejo de un tiempo y un lugar. Cortona vive la vida loca, quiere mujeres, dinero y lo desea todo ipso facto. Una aburrida tarde estival conduce su descapotable por la monotonía de los nuevos barrios burgueses y convence al estudiante Roberto Mariani, víctima de la canícula romana con los libros en la mesa, para iniciar una aventura dual por una misma carretera. El motor ruge y las anécdotas se suceden bajo el manto de la ridícula hombría del cuarentón itálico, capaz, pese a su mediocridad, de dar alas al joven, interpretado por Jean Louis Trintignant, frustrado por su existencia. Los paisajes no son casuales. Las estaciones de servicios, las segundas residencias, las playas y la música simbolizan el latir italiano de aquellos años de optimismo desmedido antes del gran golpe. Risi lo anticipa al dar a la comedia su verdadero rostro trágico con un final en apariencia idiota en una curva que anticipa los males por venir.
Un lustro más tarde The Beatles habían llegado a su apogeo creativo con Sgt. Pepper’s Lonely hearts club band. Su música, una vez abandonadas las giras, se convirtió en arte de estudio que daba al pop una categoría con aspiraciones a lo clásico desde la modernidad. Faltaba poco para que la gran energía del monstruo de cuatro cabezas se resquebrajara en una genial agonía. Desde 1966 Paul McCartney asumió los galones de líder que John Lennon, entre líos de faldas y excesivo consumo de drogas, cedió sin batallar. El bajista del grupo era el único que vivía en Londres, lo que le permitió adentrarse en la senda experimental, y no sólo en su profesión. Su relación la actriz Jane Asher y el intenso contacto con las primeras lanzas de la vanguardia del momento, entre los que destacaban los fundadores de la Indica Gallery, le llevó a patrocinar financieramente la revista International times, donde el 9 de marzo de 1967 el Dios del cine experimental Jonas Mekas afirmó que entre los principales artífices de este tipo de arte cabía mencionar a Max Heindel, un místico que murió en 1919 y a Paul McCartney. El músico se divertía filmando películas caseras que distorsionaba con superposiciones a la búsqueda de descubrir cosas que no sabemos cómo acaecen, como cuando éramos niños y nos sorprendíamos pensando que lo que sucedía era mágico. Ése era el espíritu de la época.

En abril de 1967 el ideólogo de la antológica cara B de Abbey Roadviajó a los Estados Unidos para sorprender a su novia en vísperas de su vigésimo quinto aniversario. Llevó consigo su cámara y en Denver se le apareció la lucecita del Mistery tour. La idea era un cruce entre las típicas rutinas ociosas de la clase trabajadora del norte de Inglaterra y el concepto de iter en sentido psicodélico. En 1964 Ken Kesey and the Merry Pranksters pintaron un autobús escolar de 1939 con colores sicodélicos e hicieron un viaje por los EE.UU. dando LSD a los participantes mientras los filmaban. Puede que este sea el precedente más directo de la iluminación de McCartney, quien con su habitual hiperactividad configuró en menos que canta un gallo el esquema de un especial televisivo de sesenta minutos que, algo de suma importancia, permitiría que el engranaje Beatle siguiera vivo con una idea original, no con imposiciones contractuales para interpretar filmes estilo Help, creaciones de un pasado reciente que ya no motivaban al cuarteto.
El empuje de McCartney convenció a los demás. Se pusieron a trabajar en el tema central de la película, Magical mistery tour, justo después de ultimar los definitivos retoques del Pepper. El proyectó reposó durante unos meses cruciales. Los de Liverpool encontraron a un gurú, el Maharahishi, y perdieron a su manager, Brian Epstein. Paul cogió las riendas con más firmeza y se zambulló en la película para aportar ánimo a una fuerza que amenazaba con extinguirse antes que el círculo se completara.

Los Magical mistery tour eran una tradición del norte del país. En 1967 eran un anacronismo, y quizá esa era su gracia. Transformar un clásico del pasado para darle el justo e imprevisto tono vanguardista. En este tipo de excursiones el viajero no sabía nunca en que lugar terminaría el recorrido, y eso generaba emoción. McCartney, ayudado en la dirección por John Lennon, llevó más allá el concepto y, preso de una positiva autoindulgencia, decidió que todo sería improvisado. El esquema fílmico era una base para sobrevivir y así fue durante las dos semanas de rodaje, del 11 al 25 de septiembre de 1967; se grabaron diez horas de absoluto delirio que el largo y complicado montaje arregló con la habitual receta de trama mezclada con vídeos musicales, los más claros precedentes del moderno videoclip, género nacido sin saberlo en 1966 con el single Paperback writer/Rain.
Cuando el 26 de diciembre de 1967 el Magical mistery tour se emitió como espacial navideñoen la BBC el fracaso fue absoluto. La película se rodó en color con claras intenciones cromáticas, por lo que los espectadores, ya bastante sorprendidos con la escena de la gorda comiendo spaghetti y los extraños atuendos y máscaras de I am the walrus, entendieron más bien poco en relación a lo que los creadores de la obra querían expresar. Más tarde, cuando sí se retransmitió en color, el efecto negativo de la primera emisión declinó, y hasta algunos críticos valoraron lo experimental de la cinta, atrevida e incomprendida en su contexto, aunque no por todos.
Sin estos tres precedentes no sería posible entender la eclosión de las road movies en 1969 con Easy Rider, que por espacio, trama y contexto histórico parece una síntesis innovadora de la trilogía que hemos comentado a lo largo de este artículo. Telma y Louise es una versión americana en femenino de Il sorpasso, bebe de la experiencia de dos decenios de cine de género y hila fino en muchos puntos que dieron éxito al producto, pero su nivel no puede equipararse a la obra que supo aunar las enseñanzas pasadas para generar savia que, como indica la canción principal del largometraje fundacional, nació para ser salvaje.


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