Jordi Corominas i Julián: Suavidad escénica en Panfleto Calidoscopio

Contundencia verbal perdida: la evolución de la violencia
y lo invisible del verbo

Por Jordi Corominas i Julián

Malos tiempos para el crimen en un régimen de asesinos. Existe una regla no escrita según la cual los muertos de alta cuna suscitarán más atención que los cadáveres de los bajos fondos. El 4 de mayo de 1974 Barcelona despertó conmocionada. En un chalé de Pedralbes se hallaron dos cuerpos bien juntitos, apretujados para que no se desvaneciera el calor vital pese a la ausencia de respiración. El matrimonio Roig reposaba el sueño de los justos tras recibir más de treinta puñaladas. El asesino era su mayordomo, despedido tres semanas antes por no cumplir adecuadamente sus funciones. O eso se decía, se comentaba, se rumoreaba.
José Luis Cerveto fue uno de tantos dramas de la posguerra. Nació el 8 de septiembre de 1939 en Alicante y tuvo la mala suerte de perder toda referencia familiar a los tres años de edad. Su padre murió de tuberculosis y su madre, medio enloquecida, decidió dar al niño a las crueles monjas de un orfelinato donde el pequeño empeoró su confusión por culpa de constantes palizas y un incesante maltrato psicológico agravado en los reformatorios que frecuentó durante su adolescencia, cuando un educador torció su sexualidad al abusar del futuro asesino, adicto desde entonces a la compañía de niños a los que invitaba a caramelos para lograr su carne, eso sí, sin penetración, el dolor no entraba en las coordenadas del envite.

La historia que acabo de relatar la cuenta José Luis Cerveto, con la ayuda de otros valiosos testimonios, en el notable documental El asesino de Pedralbes (1978), valiente travesía de Gonzalo Herralde por el marasmo de una existencia truncada y un sistema escasamente preocupado por la salud mental de sus ciudadanos. El protagonista salva la piel por una amnistía, quedando como efeméride su condena al garrote vil, monstruosidad que deseaba para poder terminar con su íncubo de incomprensión, ser desterrado al abismo por crecer en la ciénaga de la inadaptación. Poco importa su palabrería hueca y un sistema de valores trastornado. Mata a su antiguo patrón porque encarna el poder que durante décadas le ha torturado. La rabia de los 40 puñaladas es accesoria. El espectador se intriga, quiere alcanzar ese punto de la narración. El plan perfecto, el perro enmudecido, los zapatos de una talla menos para no levantar sospechas. La tensa espera. Ruido de roedores. Sustos. Golpes certeros. Hay una fuga y una coartada. Hay cabezazos en la celda y confesiones. Prisiones y radiografías. Sin embargo, la trascendencia de la trama brilla en sentido psicológico por la capacidad de sincera confesión de un desequilibrado que explica su calvario con extrema lucidez y sin esconderse. José Luis Cerveto ejerce un magnetismo de maldad bondadosa. Lo juzgamos odioso y escuchamos sus disertaciones enternecidos por sus garrafales errores léxicos y esa mirada desviada, bien atenta a su recopilación de instantáneas de bellos púberes, criminal sin tapujos que expía sus pecados ante una cámara válida para constatar el horror individual y buscar respuestas que permitan entender su génesis. En 2009 el director catalán Ventura Durall filmó El perdón, documental que recorre el famoso asunto del asesino de la ballesta. Las formas narrativas han sufrido cambios que privilegian la velocidad de un montaje adornado por una bella música, lo que contrasta sobremanera con su ilustre antecedente, obcecado hasta los topes en plasmar con extrema frialdad las impresiones del pederasta a la fuerza. La imagen melódica, que acompaña vista y oídos en el deleite efectista, ha vencido al verbo seco y descarnado, siempre más y más criticado por decir verdades sin alhajas políticamente correctas, piedra miliar de escándalo cuando en un pasado no muy lejano era un rasgo que potenciaba el realismo de lo contado. Su desaparición es un accidente cultural enfrentado al éxito inquietante de la legitimación de la violencia en el celuloide, fácilmente comprobable mediante el análisis de la misma escena en diferentes adaptaciones fílmicas de The Talented Mr. Ripley de Patricia Highsmith.

A plein Soleil versus The talented Mr. Ripley:
señores, 40 años de historia nos separan

Alain Delon, sex symbol tenebroso de vida errante, tuvo la suerte de caer en gracia a 1960. Su desafío fue una partida de póquer de alto riesgo. Quizá todo hubiese sido distinto, aunque no lo creemos, si hubiese aceptado ser el rico y soberbio Dickie Greenleaf en A plein soleil (1960) de Reneé Clement. El rol correspondió a Maurice Ronet, resignado a humillarse al ceder al nuevo enfant terrible el regalo envenenado de interpretar a Tom Ripley, carácter que en la producción gala emerge desde su tontería hasta cobrar conciencia de su inherente capacidad de metamorfosearse en un prisma camaleónico asombroso en su baile de máscaras. El hielo ocular de Delon y su precoz maestría se conjugan a la perfección con la mayor experiencia de Ronet, eterna promesa en la cúspide hacia el divismo que mueve sus fichas con sobriedad, como si su falta de desparpajo anticipara la derrota de su personaje en la partida de cartas que precede a su muerte en alta mar, aislado de la ociosidad en la ociosidad azul del Mediterráneo. Los dos hombres se aguantan desde una duda fundacional. La deserción de Marie Laforet, musa encubierta de la contienda, precipita los acontecimientos. La imitación, que es la fuerza de Ripley, reparte la maza y distribuye remazos a sabiendas que su plan se ejecuta según la marcha establecida. Asesinar para enriquecerse y ejecutar al pagano sin que la pantalla se impregne de sangre. Este fragmento bebe de clasicismo, el teatro galo del siglo XVII que ocultaba lo desagradable, y elegancia que privilegia la continuación de la trama y prefiere no recrearse en lo luctuoso. Delon acelera la mudanza del ego y en su segunda elección letal mata a Freddy Miles preocupándose por ser pulcro y, si me apuran, hasta gracioso entre cestas de fruta y porteras marujas de una Roma aún pletórica en el folclore querido por los extranjeros.

A plein Soleil es fiel al original literario por su tesón en reflejar un camino trazado en el ascenso de Ripley. En cambio el difunto Anthony Minghella dotó al personaje interpretado por Matt Damon de una inseguridad crónica desde unas premisas que también casaban correctamente con las intenciones de la Higsmith. El Ripley de 1999 es tímido, acomplejado y mantiene una pugna con su sexualidad, descubriéndolo al tiempo que su coraza estalla, harto de burlas y sarcasmos del ostentoso Adonis Greenleaf, Jude Law de excepción dando el máximo para resultar despreciable en su narcisismo de niño rico. La escena mortuoria sigue las pautas de la novela, es más detallista en seguir al pie de la letra lo escrito en el libro. La violencia, tolerada en literatura, adquiere forma extrema en la pantalla. La lucha de identidades se salda con una tremenda serie de planos donde el encarnizamiento de Ripley se refleja en el rostro de su otrora amigo, exageración facial de despedida con mucho tomate y virulencia expresiva, velocidad narrativa que encarna y alienta la angustia del raptus repentino. Y esa espontaneidad, ese pronto del acongojado, es la que plantea cuestiones. Si la ficción tiende a exhibir irracionalidad en las acciones es por el espejo de la época, su imperativo de instantaneidad. Mostremos lo prohibido que sabemos que existe, demos ese pan al público hambriento, quieren esa carnaza para alabar realismos que sólo quieren ser verosímiles. La imagen impone la jurisprudencia de la civilización del telediario. ¿No sería mejor dejar de imitar la rutina de la hora de la comida y volver a la experimentación que supone jugar con los elementos que la trama deposita en nuestras manos? No, según algunos. El efecto rompe el aburrimiento y aporta dinamismo generador de adrenalina en el espectador. La literatura dispara con bala porque secuestra la imaginación y le da alas para engendrar imágenes. El cine de lo evidente, sin que ello signifique desdeñar el exterior como supremo escenario, tendría que ser el documental, y tal afirmación no significa exigir una matanza en directo. No, eso lo tenemos en las noticias. Lo que me turba es la aceptación de lo violento en la ficción y la negación de la palabra pura en la realidad, sea en forma documental, periodística o en cualquier género. Se trata de ver que el estupor que causa el verbo follar es la ridiculez del dos mil porque impide, al trazar unas fronteras con muros defensivos, que el lenguaje pueda servir para una de sus principales funciones: mejorar el presente desde la expresión del pensamiento. El espectáculo made in Michael Moore es síntesis y palomitas. Las armas se cargan con pólvora. Las ráfagas me gustan en Carnaval.