Claves para un futuro: Homenaje a Michelangelo Antonioni.
Si quisiera dar al lector una visión completa de la obra del recientemente fallecido Michelangelo Antonioni necesitaría un mínimo de cincuenta páginas, y aun así no sería suficiente. Quizá al maestro de Ferrara, donde nació en el lejano 1912, le gustaría ver escrita mi reflexión, más que nada por ir contracorriente de la tendencia actual de la síntesis práctica que ahorra profundidad y prefiere cultura de consumo rápido. Es posible que este texto sea material de desecho dentro de nada, cuando el nombre de uno de los más grandes referentes culturales del siglo XX, y no es ninguna exageración, haya caído en el olvido y la palabra calidad exista sólo en algún diccionario perdido en el abismo que se avecina. Mientras tanto, consolémonos y pensemos en maravillas pasadas y en la capacidad real que aún tenemos para poder mantener la vigencia de la creación cultural en función del arte y la idea.
Sí. Ha muerto Michelangelo Antonioni. Su pérdida, no escribo obituarios para ningún rotativo nacional, es irremplazable. Nos queda, como siempre pasa, su obra, de textura árida y filosófica, una obra profética que sirve para analizar la sociedad contemporánea y el comportamiento del hombre en los tiempos, como decía el homenajeado, en que seguimos teniendo las mismas inquietudes que cuando Homero escribía, pero el entorno cambia con tanta rapidez que se genera un conflicto entre el ser humano y aquello que rodea su existencia.
Veinte minutos antes de saber la triste noticia pensé en Ingmar Bergman y luego aparecieron en mi tozuda cabecita las imágenes finales de L’eclisse(1962). Abrí Internet, me enteré del luctuoso evento y, para compensar un más que notable bajón de energía, me puse a escribir, quizá como catarsis, quizá como necesidad absoluta de hablar y hablar y hablar de un maestro irrepetible. La muerte real de Michelangelo Antonioni, su primer óbito acaeció cuando en 1985 un ictus le paralizó el habla y medio cuerpo, permite que desde nuestras modestas páginas dejemos unas claves de comprensión que, espero, ayuden al lector a interesarse por un cine revolucionario, literario y humano de hondo calado intelectual. Esperemos que nuestro breve análisis sirva para disipar dudas que la mediocre prensa cultural haya creado a lo largo del único día- extraños fenómenos de la sociedad de información, ¿Se murió Bergman o lo soñé?- en que se habló del autor de L’avventura. Decir que el cine de Antonioni se basa en el proletariado, oído en el telediario de la televisión pública catalana, es algo tan grave como afirmar que Hitler es un jugador del Getafe, muy bueno, goleador y benefactor de la Humanidad. Empecemos.
¿Quién fue Michelangelo Antonioni? Fue un artista polifacético que ha pasado a la Historia por sus películas. Dice el amigo y maestro Dino Risi que no era muy amado por el público, y tiene razón. Las obras de Antonioni no iban dirigidas a la gran mayoría. Son intelectuales, filosóficas y reflexionan sobre su tiempo desde una óptica tan real que su comprensión no está al alcance de cualquiera. El mismo Risi pone en boca de uno de sus más famosas creaciones, el Gassman de Il sorpasso(1962), que es fácil dormirse viendo una de sus películas. Ello se debe a una cierta concepción que la crítica ha juzgado elitista. Aquí hay una dualidad que no tendríamos que comentar en estas páginas. ¿Es el cine un simple espectáculo o un arte que puede enriquecernos? Antonioni pensaba lo segundo, era un director que ejercía su oficio como un literato del siglo XX. Por otra parte en su obra imagen y contenido filosófico tienen igual importancia. El artista experimentó desde joven. Largometrajes como Il mistero di Oberwald de 1980, donde altera el cromatismo visivo a partir del revolucionario uso del vídeo, muestran su faceta más desconocida. Antonioni era pintor, oficio en el que puso mucho empeño en sus últimos años de vida, exponiendo en octubre de 2006 en la antigua bolsa de Roma, lugar donde transcurre una de sus más famosas escenas.
¿Es Antonioni neorrealista? Muchos son los que tienden a identificar el gran cine italiano con el neorrealismo. Se equivocan. El fenómeno socio-cultural conocido como neorrealismo duró escasos años, de 1945 a 1951, y si bien su importancia es caudal, conviene recordar que después de su defunción el séptimo arte transalpino abrió otro camino- con Antonioni, Fellini y Rossellini- hacia la modernidad fílmica. En una entrevista el director ferrarés comentaba que probablemente él mismo fue el inventor del neorrealismo en 1943, cuando rodó el corto documental Gente del po(1943-1947), historia de hombres vivos de carne y hueso que se desmarcaba claramente del antiguo cine fascista de telefoni bianchi. Aún así creo que la misma afirmación de Antonioni es exagerada. Hasta debutar en 1950 hizo varios cortos documentales de análisis social, pero su único mérito como posible inventor del neorrealismo, estilo homo-heterogéneo, es haber sido miembro junto a Visconti, Lizzani, Alicata, De Santis y un largo etcétera de la redacción de la revista Cinema, donde desde la protección del cinéfilo Vittorio Mussolini muchos futuros creadores postularon en los primeros años cuarenta, durante el otoño del fascismo, la necesidad de un nuevo cine. Querer hablar de la sociedad desde un punto de vista crítico no es ser neorrealista.
¿ Existe Antonioni antes de L’avventura? Por supuesto. Su Ópera prima, Cronaca d’un amore(1950), es una pequeña obra maestra que empieza a apuntar determinadas pautas del estilo Antonioni. En ella encontramos un aire a falso noir( que se repetirá especialmente en L’avventura y en Professione reporter), la presencia de la burguesía en primer plano, la lucha interior del hombre con sus sentimientos, un cuidado tratamiento de la imagen, con un uso revolucionario del plano secuencia, y la importancia fundamental del espacio. En este sentido Antonioni demuestra ser algo más que un cineasta al captar cómo las estructuras urbanas influyen en el comportamiento humano y determinan parte de nuestras acciones. No es lo mismo vivir en Milán que en Roma, las actitudes y los comportamientos cambian.
La senda de Cronaca d’un amore(1950) prosigue y madura en las siguientes películas de la década de 1950. I vinti(1952) refleja el fenómeno- tratado entre otros por Claudio Gora o Pietro Germi- de la rica Gioventù bruciata europea de la posguerra. La idea parece simple, pero no lo es. Con ella Antonioni mostró los primeros síntomas de alineación en el hombre contemporáneo, un hombre perdido que no logra entender los cambios acaecidos después de 1945 y se sumerge en el marasmo.
También La signora senza camelie(1953) y Le amiche(1955) exhiben una madurez, algo normal en un director que inicia sus pasos en el cine comercial con 38 años, temática y estilística sin par. Le amiche, descarnada crítica de la sociedad burguesa de Turín, empareja al Ferrarés con su gemelo literario, Cesare Pavese, autor del relato en que se basa el filme. El escritor turinés intentó, aunque desde una óptica que en muchos casos se centraba más en la dualidad ciudad-campo, ahondar en el interior del misterio del alma humana y habló mucho y bien, lean Il mestiere di vivere y me entenderán, de la soledad del hombre contemporáneo. Antonioni lo hace y a finales de los ’50, concretamente en 1957, empieza a dar en el clavo de su búsqueda con Il grido(1957), su único filme en que el protagonismo recae en un obrero. Los críticos hablaron de neorrealismo interior sin darse cuenta que el camino intelectual de la obra anunciaba un futuro innovador que enlazaba el cine de aquel entonces con la literatura y la filosofía.
¿ Cuándo se impone la importancia de Michelangelo Antonioni? En 1960, año de la santa revolución del cine italiano en el Festival de Cannes con L’avventura y La dolce vita, Antonioni da un zapatazo sobre la mesa de la cultura y altera las formas narrativas del cine para dar paso a la modernidad fílmica. En L’avventura una chica desaparece en una isla, se la busca y no se la encuentra. Su desaparición es la de un sentimiento. Los espectadores de Cannes 1960 no entendieron nada y criticaron duramente el no explicar qué pasaba con Anna. ¿Murió?¿Se fugó? Antonioni respondió con un texto programático, pero no esclareció el misterio de la desaparición. Su respuesta podría ser algo como En la vida ocurren muchas cosas y no todas tienen que justificarse. Si lo hiciera, quizá haría de mi cine una estructura decimonónica. Finalmente el cine lograba emparejarse con su hermana literatura en sentido moderno. Michelangelo Antonioni rompía con la típica y cansina fórmula de introducción-nudo y desenlace e iba más allá. En sus películas de los primeros años sesenta hay mucho silencio, pero todo habla, desde las paredes hasta los más pequeños detalles. La trilogía de alineación- compuesta por L’avventura, La notte(1961) y L’eclisse- se erigió en una especie de gran manifiesto de la nueva sociedad europea producto del Plan Marshall y el inicio de la homologación fruto del Estado del Bienestar.
La trilogía constituye, sólo comparable con el trienio dorado del Fellini de La dolce vita(1960) y 8 ½(1963), el mayor estado de gracia temporal en la Historia del séptimo arte. Entre 1960 y 1962 Antonioni realizó un magma diferente pero unitario que todavía sirve para extraer claves de nosotros y lo que nos rodea. El hombre moderno vive en una contradicción permanente. Dispone de mucha información, las posibilidades de comunicación han crecido hasta el infinito. La paradoja radica en que todos los elementos de la modernidad sólo logran generar más y más incomunicación y soledad del hombre, animal pequeño incapaz de vencer su propia creación monstruosa, algo que afecta la mentalidad global. El amor parece imposible. La naciente sociedad de consumo devora y devora y crea nuevos mundos que la imagen puede reflejar con los nuevos espacios y arquitecturas. El coche se convierte en una segunda casa, la privacidad es una quimera( es normal ver en los filmes de la trilogía edificios racionalistas) y los nuevos templos no son iglesias, sino medios de comunicación, campos de fútbol, hospitales, aeropuertos, barrios fríos y clubes de música, no lugares poblados por seres desconocedores de su propia identidad, aparentemente convencidos de su personalidad sin saber que las dinámicas históricas la están anulando para crear una especie homologada, fácilmente controlable.
¿Y el estilo? Ver la trilogía y morir. Una de las claves de estilo de Michelangelo Antonioni son los tiempos muertos, algo inconcebible en el cine de montaje rápido y escenas de cuatro segundos que padecemos hoy en día por obra y gracia del monótono referente norteamericano. El paseo de Jeanne Moreau en La notte debe provocar escalofríos en los despachos de Hollywood. La francesa, en rol de la mujer del escritor Giovanni Pontano, pasea por una Milán desierta después de saber que uno de sus mejores amigos tiene las horas contadas. En su paseo vemos una metáfora de la Europa de la Guerra Fría. No hay acción. La Moreau se mueve, ve una pelea entre jóvenes, el lanzamiento de un cohete y un chiringuito con unas sillas. En medio una pausa y una pared rasgada que simboliza la fragilidad del todo.
Los tiempos muertos son realidad pura y dura, nuestra vida bebe de ellos. Otra muestra de realidad es el uso del plano secuencia, que sitúa la escena en un tiempo y un espacio. En este caso el mejor ejemplo seria la secuencia inicial de L’eclisse, la de la ruptura sentimental entre Paco Rabal y la Musa del ferrarés: Monica Vitti. En ocho minutos la cámara capta una ruptura sentimental en un apartamento burgués del EUR romano. La frialdad de una pintura del siglo XX, la luz y las pocas palabras bastan para entender todo, desde la posición social de los protagonistas, su gusto estético y su personalidad, con el espacio como referente inexcusable.
Asimismo, el plano secuencia tiene un indudable valor estético como se aprecia sobremanera en la escena final de Professione reporter(1975). La cámara se mueve, y durante siete minutos ese mágico plano, uno de los más comentados de la Historia del cine, va del interior de la habitación de Jack Nicholson hasta ese exterior español del Hotel de la Gloria, donde la música suena, los niños juegan y la arena baila al son del viento; el desenlace de este filme de clara matriz pirandelliana, pienso en Il fu Mattia Pascal, se revela con la llegada de la policía. Fin del plano secuencia. Cuando, como decía Pere Gimferrer, Nicholson desaparece de escena muere. La desaparición de su imagen es su muerte física.
El espacio. Yo mismo vivo obsesionado por su forma e influencia. En Antonioni la máxima representación de su importancia es la escena final de L’eclisse. Piero y Vittoria se han despedido. El amor se pospone hasta domani, dopodomani... y Vittoria mira un escaparate. De repente la cámara se mueve, la chica desaparece y en seis maravillosos minutos Antonioni nos muestra los lugares del amor frustrado. Siguen igual que cuando los hemos visto ocupados por la historia de los protagonistas. Tienen algo de amenazador. Sin embargo, mantienen su relativa estabilidad. Son espacios de una historia que ya es pasado: ellos permanecen, con posibilidad de cambio, inmunes a las efemérides de la existencia cotidiana.
En La notte, el espacio juega un papel fundamental de estilo, tempo narrativo y simbología. Nadie en la centenaria historia del séptimo arte ha plasmado con más arrolladora, por terrible, delicadez la constatación del fin del amor. La escena nos muestra la planta baja y el primer piso de la mansión donde se desarrolla la fiesta de un industrial. Se crea, es obvio, un dualismo. Abajo, todo lo vemos simultáneamente, Giovanni Pontano se besa con la hija del empresario, mientras Jeanne Moreau, testigo directo de la traición de su cónyuge, recibe por teléfono la noticia de la muerte del amigo agonizante. Muere el amor y la amistad. Si lo entendemos en un abrir y cerrar de ojos es por la maestría técnico-narrativa de Antonioni. En los últimos minutos del mismo filme la desaparición definitiva del amor queda clara a los ojos del espectador por otro movimiento de cámara que provoca la desaparición del matrimonio, abrazado en una negra monocromía, y el dominio absoluto del campo donde transcurre la acción: el vacío, el final.
Otro aspecto de estilo, lo incluimos en este apartado para facilitar la comprensión global de la obra de Antonioni, es la obsesión de la crítica por encasillarle como un director de silencios. El hilo interior de su cine transpiraba realidad y búsqueda del interior del personaje. Los silencios son reales como la vida misma, donde pasamos mucho tiempo sin comunicarnos con los demás o haciéndolo sin necesidad del verbo. Los gestos del actor, sus movimientos pueden decir más que una palabra. Cuando esta entra en escena es precisa, brutal y sutil. En L’eclisse Piero ha visto como las fuerzas del orden han recuperado del lago del EUR su coche. El hombre que se lo robó ha muerto, pero a él, cosa que sorprende negativamente a Vittoria, le preocupa más que la carrocería no haya sufrido excesivos desperfectos. Dos frases y la personalidad de un hombre.
¿Qué importancia tiene el color en el Antonioni posterior a la trilogía? El color es parte del experimentalismo del artista italiano. En Il deserto rosso(1964), epílogo de la trilogía de los sentimientos, los colores no son casuales. El mismo director los eligió en función del estado de ánimo de los personajes. En Il mistero di Oberwald el realista Antonioni juega mediante la mezcla entre arte y alta tecnología, el video, a alterar el cromatismo real para crear un filme de época onírico, una pintura en forma de largometraje.
¿Qué decir del mito del Blow up? En 1966 Antonioni rodó su mayor éxito de público y crítica. Ambientado en el Swinging London de los primeros años sesenta, Blow up (1966)cuenta la historia, libre adaptación del relato Las babas del diablo de Julio Cortázar, de un fotógrafo que descubre un crimen mediante la ampliación de una de sus fotografías. La obra juega con el ver y no el ver en la realidad, y si gustó fue por su gusto pop de color, por las atmósferas y una historia, todo hay que decirlo, muy bien narrada que, sin embargo, a diferencia de muchas de sus películas, no ha resistido bien el paso del tiempo. Ganó la Palma de oro en Cannes y popularizó el nombre del director italiano, quien aprovechó el éxito de taquilla para preparar proyectos internacionales como Zabriskie point(1970), China Chung-kuo(1972) y Professione reporter, donde volvió a su particular senda atrevida e innovadora, llegando a rodar en la China de Mao un documental de cuatro horas de gran valor histórico.
¿Tiene el cine de Antonioni acento femenino? Entre las declaraciones de Dino Risi sobre Antonioni, el siempre genial director de Poveri ma belli comentaba que a su amigo ferrarés le gustaba mucho hablar de mujeres. Por lo que hemos podido deducir, también le encantaban en la gran pantalla, pues el trato que reciben es excepcional. Su atenta mirada se introducía en la sensibilidad femenina y lograba para la mayoría de sus intérpretes roles de excepción. Así sucede en la etapa Lucía Bosé (1950-1953) y en la de Monica Vitti(1960-64), sin lugar a dudas sus favoritas, aunque no las únicas. Tanto Jeanne Moreau como todo el reparto de Le amiche consiguen actuaciones inolvidables. El caso de Le amiche es particular. La película, pese a la presencia del elemento masculino, es una película por y para la nueva mujer nacida después de la Segunda Guerra Mundial. Las hembras de Le amiche son independientes, frívolas y si sobreviven es por esta determinación. Las que no son como ellas- Rosetta y Clelia- sufren y tienen problemas de mayor entidad. La primera se suicida al estar ancorada en un estereotipo femenino tradicional de mujer deseosa de enamorarse y contraer matrimonio mientras la segunda se diferencia del resto de amigas- chicas adineradas a las que no les importa tener uno o varios amantes como quien cambia de camisa- por tener una conciencia ética que entiende la injusticia y lo banal de unas vidas donde la clase social importa en grado superlativo desde la hipocresía y la apariencia.
Las mujeres de las películas de Antonioni oscilan entre el deseo de amor y un extraño presentimiento que entiende el cambio interno, que al mismo tiempo es de la revolución social de la velocidad del presente. Claudia en L’avventura parece intuir cosas, pero en su superficie anda la crisis del dualismo entre el amor y la conciencia de la traición, finalmente desvanecida por el curso de los eventos, a la amiga desaparecida. En La notte Jeanne Moreau sabe muy bien que algo ocurre. En la sociedad donde parece fácil divertirse lo es más aburrirse a cada instante. La noia aparece, y con ella un malestar que sólo la juventud, la hija del empresario, parece poder superar por poseer la luz del futuro y una frivolidad ética que permiten vislumbrar algo nuevo en el aire. En L’eclisse el modelo se repite con variaciones. Vittoria busca el amor, y pese a encontrarlo en Piero sabe que un imposible sin nombre se cruza en su camino que impide la consolidación del sentimiento, escurridizo y volátil como el dinero de la bolsa de Roma.
¿Qué escena simbolizaría la obra de Michelangelo Antonioni? Muchas. En mi modesta opinión la más lúcida, moderna y desgarradora es la del final de L’eclisse, pero en esa misma película la secuencia de la bolsa es casi perfecta. Los brokers cumplen estrictamente un minuto de silencio para recordar el fallecimiento de un compañero. El mutismo se ha vuelto imposible. El largo plano secuencia muestra el total estatismo, violado a nivel sonoro por los teléfonos, que no paran de sonar. Poderoso caballero es don dinero. Para funcionar la máquina capitalista no puede parar. Por eso suenan y suenan los malditos, como bestias inmundas ansiosas de verde papel. No se respeta ni los más básicos rituales de muerte. Cuando concluye el homenaje el ritmo retoma su frenetismo histérico. Los planos son breves, los movimientos veloces y las manos llenas de boletas se combinan con los gritos de compro y vendo. El espectáculo sigue. Cualquier segundo perdido, como dice Piero, vale millones. Valor del dinero e hipocresía vital que el pobre joven broker sólo entenderá cuando conceda un mínimo espacio al amor y descuelgue los teléfonos de su casa para escapar de la realidad, su realidad y sueñe con vivir un mínimo sentimiento humano.
¿Cómo podemos redescubrirlo? Mi respuesta es simple: leyendo el libro Quel bowling sul tevere. Los relatos de esta obra maestra son Antonioni en estado puro y logran acercarlo al lector. No es narrativa en sentido tradicional. Nos parece sentir al mismo artista hablándonos de sus ideas, de cómo esbozaba sus proyectos y de la intuición de la idea. Son historias posibles del día a día que ejemplifican el sentir, la filosofía y el estilo de un hombre que luchó por reflejar su tiempo de manera auténtica, sin añadidos innecesarios que falsearan una realidad demasiado manipulada para la incomprensión del hombre corriente, gran engañado, libre consumidor que ha perdido su condición ciudadana y la pureza de antaño.
Aplaudan siempre a Michelangelo Antonioni.
La humanidad ha perdido a uno de los hombres más importantes del planeta tierra. Ahora la cuestión radica en saber si su legado será coto de pocos curiosos o se desvanecerá. A nuestra sociedad obras como las de Antonioni incomodan. Hablan con demasiada sabiduría y no son juegos de entretenimiento. Si muchos hiciéramos como él quizá otro gallo cantaría.
Pavese tiene un libro titulado Prima che il gallo canti. Ahora que uno de los más importantes ha muerto tenemos que entonar una canción acorde a la melodía de Ferrara y luchar sin tregua para lograr que este nuevo arte del siglo XXI pueda caminar por las tierras desnudas capaces de captar la esencia de nuestros males, nuestras personalidades en crisis y pensar. Pensar como Antonioni hacía para sembrar las semillas del conocimiento del presente sin renunciar nunca al legado del pasado, antiguo y reciente. Sin ello quizá seamos muertos en vida.
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