Rescates veraniegos(III): Diálogo con Dino Risi (julio de 2006)

Diálogo con Dino Risi, por Jordi Corominas i Julián


A las cinco de la tarde, llego a casa de Dino Risi. Me recibe afablemente y nos ponemos a hablar de cualquier cosa. Emiten en la televisión la sexta etapa del Tour de Francia. A ambos nos gusta este deporte y comentamos los últimos escándalos de dopaje mientras mostramos nuestras preferencias por la victoria de Boonen, joven y fuerte, en palabras del autor de Il sorpasso, quien también comenta que prefiere el ciclismo al fútbol porque es más largo e intenso. Cuando termina la etapa rompemos definitivamente el hielo, algo no muy difícil con un té frío y empezamos la entrevista, pese a su advertencia de que no le gusta hablar de su profesión, es decir, su vida: el séptimo arte.

¿Cómo nació tu pasión por el mundo del cine?


Siempre me ha gustado el celuloide. Cuando tenía seis años, en Milán, me hice amigo del hijo de un cónsul que tenía entradas gratis para ir a las salas. Cada tarde íbamos al cine a ver dos o tres películas. Me gustaban por los detalles, las mujeres… me enamoré perdidamente de una actriz americana que trabajó con Rodolfo Valentino: Vilma Bankey.


Ya adulto estudiaste medicina en Suiza, donde pasaste la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo llegaste al cine?

Estudié medicina porque mi padre, fallecido prematuramente, era médico. Lo hice un poco para contentar a mi madre, pero a mi me gustaba el cine, al que quería dedicarme en cuerpo y alma. En 1940 fui segundo ayudante de dirección en Piccolo Mondo Antico de Mario Soldati. El primer ayudante era Alberto Lattuada, con quien desde entonces me unió una buena amistad. Conocí a Alida Valli. Mantuvimos una bonita historia de amor, pero dejando aparte mi vida sentimental cabe decir que mis primeras experiencias como director llegaron con dos cortos.

¿Cómo eran?


Cortos. Uno trataba sobre un hospicio de ancianos. Este tipo de cortometraje se denominaba corto cultural, eran sin comentarios, las imágenes hablaban por si solas.


Sin embargo tu verdadero trabajo como realizador llega después de la guerra…

Sí, volví a Italia, pero antes de adentrarme en el mundo del cine trabajé como periodista y crítico de cine en el periódico «Milano Sera». Tenía muy claro que no quería dedicarme a la medicina. Estuve seis meses en un manicomio y aquello no estaba hecho para mí. Mis primeros trabajos cinematográficos llegan con varios documentales que hice entre 1946 y 1950.

¿Muchos?

Unos treinta. Cada uno de ellos duraba diez minutos. Recuerdo muy bien Cortili (1948), donde la cámara recorría muchos patios interiores milaneses, tanto de la nobleza como de los burdeles. Fue muy silbado en Venecia; el corto que me dio el empujón definitivo se llamaba Buio in sala. Una ley de entonces, que quizá tendría que recuperarse para dar posibilidades a las nuevas generaciones, obligaba a proyectar un documental después de la película. Buio in sala fue un trabajo muy sentido. Un vendedor ambulante llegaba a Milán. La ciudad es todo ruinas y se deprime. Entra en una sala de cine, en la que sólo oímos el sonido, no vemos las imágenes de la pantalla, y recupera el optimismo. Cine como terapia. Me costó dos mil liras y Ponti me lo compró por dos millones. Imagina si fue importante.


Y así llegaste a Roma…

En tren, como si fuera una película de mi amigo Fellini. Rápidamente vendí dos o tres guiones. Uno de ellos acabó siendo Anna, que al principio era “Suor’Anna” y tenía que ser interpretado por Anna Magnani. Sin embargo Ponti-De Laurentiis desecharon la idea y el filme acabó siendo una cinta para el lucimiento de Silvana Mangano, muy bien dirigida por Alberto Lattuada.


¿Esperabas tener la oportunidad de dirigir largometrajes?


Sí. Había empezado con buen pie y en 1952 realicé mi primera película, Vacanze col gangster, donde unos niños que juegan en una playa cercana a una cárcel encuentran una caja con un papel donde un inocente pide ayuda. Fue un filme divertido donde por otra parte, además de Marc Lawrence, intervienen por primera vez juntos los futuros Bud Spencer y Terence Hill. También di un papel a Lamberto Maggiorani, el obrero de Ladri di biciclette, quien luego hizo poco o nada y que en la película era el reo inocente, número 5823.


¿Te considerabas partícipe de la corriente neorrealista?

¡Pero si el neorrealismo nació por casualidad! No, no me gustan las etiquetas. Siempre he hecho cine para divertirme, nunca he pensado en si pertenezco a una u otra corriente. El ejemplo más claro es mi siguiente película, Il viale della speranza (1953), donde di a Marcello Mastroianni uno de sus primeros papeles. Este camino de la esperanza era el que unía con un tranvía San Silvestre a Cinecittà, camino de sueños y posibilidades para todo el mundo. Mi corriente sería el cine, nada más que el cine.

Que empieza a sonreírte con Il segno di Venere...

Sí, pero los dos verdaderos espaldarazos fueron Pane, amore e…y Poveri ma belli. En la primera recogí el testigo de Comencini y trabajé con la Loren y De Sica...


¿No fue una incoherencia rodarla en color cuando las dos primeras películas de la serie, Pane, amore e fantasia y Pane, amore e gelosia, eran en blanco y negro?

En absoluto. Lo dictaba una lógica comercial. La Lollo en blanco y negro y la Loren en color. El operador, Giuseppe Rotunno, hizo un gran trabajo.

¿Cómo nació la idea de Poveri ma belli?


En un principio la película era de Carlo Ponti, quien quería como actores a Walter Chiari, Sofia Loren y, si la memoria no me falla, Ugo Tognazzi. Con el tiempo pasó a Goffredo Lombardo, jefe de la Titanus, quien había encadenado varios fracasos de taquilla, entre ellos Il bidone (1955) de Federico Fellini. Hablamos de hacer una película de bajo presupuesto que recaudara mucho en taquilla. La ayuda en el guión de Pasquale Festa Campanile y Massimo Franciosa fue fundamental, así como el definitivo descubrimiento de Marisa Allasio y la frescura, si bien no sabían actuar, de Renato Salvatori y Maurizio Arena.


¿Cuándo nació el proyecto pensabais en continuar la serie?

En absoluto. La idea inicial era rodar una y basta. Las dos siguientes, Belle ma povere e Poveri milionari, nacieron como consecuencia del éxito inesperado. Fue todo tan bien que hasta llegamos a rodar alguna secuencia de Poveri milionari, más que nada por los habituales acuerdos de coproducción, en Barcelona.

La película se enmarca en un contexto popular. ¿Cuándo la hacías pensabas en transmitir algún tipo de mensaje de tipo social?

Rossellini decía que cuando quería mandar un mensaje enviaba un telegrama. Hago películas para divertirme. Los críticos de izquierda no me consideraban porque no hacía lo que ellos denominaban cine comprometido.

Durante estos años, pienso en Venezia, la luna e tu (1958), empiezas a trabajar con algunos de los actores que marcarían el nuevo esplendor del cine italiano. ¿Cómo fue trabajar con Sordi y Manfredi?

Alberto Sordi era perfecto. Era Sordi. Le di el mejor papel de su vida en Una vita difficile (1961); con Manfredi no me llevé tan bien. Era un actor que creía en el método americano. Decía que quería entrar dentro del personaje. En ocasiones me despertaba por la noche y me preguntaba cosas del guión. Creo mucho en la naturalidad de la interpretación.


Y en 1960 llega Gassman…

Un hombre excepcional. Un actor sobresaliente. Con Il mattatore (1960) mostró su capacidad para interpretar cualquier tipo de papel. Su paso por el cine fue complicado. Empezó con mal pie, con algunos papeles pésimos. Monicelli cambió su vida en el celuloide con I soliti ignoti (1957), pero aún así conviene recordar que fui el primero que se atrevió a mostrarlo en pantalla sin ningún tipo de maquillaje o truco. Muchos juzgaban su rostro como demasiado intelectual y profundo, entre otras cosas por su celebridad teatral, donde sin lugar a dudas era el actor número uno. Cuando rodamos Il sorpasso (1962), le dije que lo quería tal cual, luego fue un éxito, pero anteriormente fue un riesgo, un enorme riesgo.

El Gassman amigo era una maravilla. Era muy divertido. Sólo rompimos nuestra amistad, mientras transcurría su agria etapa alcohólica, cuando dijo que conmigo haría una excepción y me retiró el saludo. Un año después nos reconciliamos.


Antes de hablar de Il sorpasso creo que no está de más comentar un hecho que me parece fundamental. Durante los últimos años cincuenta haces películas graciosas, populares, de corte comercial. Con la llegada de los años sesenta tu cine se transforma y vemos a un nuevo Dino Risi, de rostro serio, que reflexiona, que analiza los problemas de Italia y escoge personajes de rango social superior. ¿Cuál es el motivo de la transformación?

Más que de transformación hablaría de posibilidad. Cuando empecé no podía rodar películas como Il sorpasso. En muchas ocasiones conviene empezar con lo comercial para alcanzar aquello que verdaderamente te plazca. Por otro lado los personajes populares tuvieron su momento. Con el “boom” económico el empuje de la burguesía la convirtió en un inevitable centro de atención.

¿Cómo recibiste el éxito de Il sorpasso?

Fue algo increíble. Una vita difficile recibió muy buenas críticas, algo a lo que normalmente no hago mucho caso porque los críticos también dicen muchas barbaridades, y cuando se estrenó Il sorpasso nos temimos lo peor. Recuerdo que en el pase previo fue muy mal recibida. Posteriormente se estrenó en el centro de Roma y colocaron el cartel al lado de un filme fracasado de Rossellini, también con Gassman: Anima nera (1962); el primer día fueron a ver la película veinte personas. Cecchi Gori se temía lo peor. Ocurrió lo inimaginable. El boca a boca surgió efecto y al siguiente día asistieron 200 personas. Pocos días después las colas eran interminables.

¿Te pidió el productor cambiar el final? ¿No era muy fuerte terminar así?

Sí, fuerte era (ríe). Tenía muy claro que quería ese final, con el coche destrozado y la muerte del inocente. El día antes de rodarlo llovía y Cecchi Gori seguía pidiéndome que terminara con el sólito happy end.

¿Si llega a llover no hubieras logrado tu objetivo?

Nunca lo había pensado, pero es posible que en caso de aguacero la película hubiera terminado sin tragedia. Por suerte lució el sol y se hizo todo tal como yo quería.

Muchos recuerdan tu obra por I mostri (1963), donde retratas varias facetas del carácter nacional italiano. ¿Cómo surgió el proyecto?

No era mío. Inicialmente la dirección del mismo correspondía a Petri y la producción a De Laurentiis. A mi me correspondía realizar una adaptación fílmica del Maestro di Vigevano de Lucio Mastronardi. Sordi se enamoró del personaje y finalmente Cecchi Gori tuvo una idea sensacional. Petri haría Il maestro y yo I mostri, donde la unión Gassman-Tognazzi fue una verdadera revelación.

¿Cómo era Tognazzi en el set?

Otro grandísimo actor. En I mostri no quiso hacer un episodio. En este sentido aprecio mucho más a Marcello Mastroianni, el que faltaba de los cinco grandes, un actor único. Muy natural. Hacía cualquier tipo de papel y no se pavoneaba por su trabajo. Lo hacía y punto.

Los años siguientes consolidan tu carrera y te dan mucha libertad. ¿Qué películas destacarías de la década de los años 60?

Me divierto siempre. Me gustó mucho rodar Operazione San Gennaro (1966), entre otras cosas por como nació el proyecto, con un napolitano rico entusiasmado. La película suscitó tanto entusiasmo que hasta un admirador me mandó un librito con fotos de una lancha motora que tiene como siglas OSG. Por otra parte Il profeta (1968) fue otro gran momento.

¿Y los años ’70?

También me divertí mucho con La moglie del prete (1971) al trabajar con dos actores de la talla de Marcello y Sofía. De la primera parte de los setenta recuerdo con agrado In nome del popolo italiano (1971).

¿No te costó hacer una película de corte político?

No. Era cine. La hice porque siempre he querido hacer películas de todos los géneros.

¿Y Profumo di donna (1974)?

Vittorio Gassman en estado de gracia. Nos nominaron al Oscar y perdimos contra Kurosawa.


¿En ningún momento te has cansado de hacer cine?

Nunca. Es imposible. Es un oficio demasiado bonito. Cuentas historias, viajas, conoces muchas mujeres bonitas, te diviertes. Hasta los técnicos se lo pasan en grande.

¿Te gusta el cine actual?

Sí, como siempre. No me gusta decir nombres, más que nada por qué me sabría mal olvidarme alguno, pero de las últimas películas que he visto me ha gustado mucho Romanzo criminale, las últimas de Pupi Avati, Marco Tullio Giordana, Paolo Sorrentino y una película que se llama L’imbalsamatore (2002) de Matteo Garrone.

¿Qué consejo darías a los que empiezan, a aquellos que quieren contar historias a través del celuloide?

Que observen. Es la clave.


(julio 2006)