Diálogo con Camille de Toledo en Sigueleyendo

Diálogo con Camille de Toledo, por Jordi Corominas i Julián

Desmesurado desde su firma, que Alexis Mital ha transexualizado, “En época de monstruos y catástrofes” es una distopía de estos tiempos.



Camille de Toledo dejó de llamarse Alexis Mital hace muchos años. Leo En época de monstruos y catástrofes, traducción española de L’ inversion de Hieronymus Bosch, en un estado que oscila entre lo divertido, una acuciante pizca de preocupación y la sorpresa por topar con fragmentos que resultan premonitorios. Leo la primera novela de la tetralogía estratos en medios veloces que acompañan su ritmo. El metro, el avión y un par de trenes me acompañan mientras una historia de ficción demasiado real filosofa con soltura sobre nuestra época mediante certeras metáforas y un punto exagerado que no sobra en su delirio.

Cierro el volumen editado por Alpha Decay, deposito la grabadora en su cajita y corro al lugar de encuentro. Camille parece tener una resistencia sobrehumana. Termina una entrevista de dos horas, le digo si quiere descansar y responde que no. Siempre es mejor encadenarlas, que esté todo fresco. Adelante. ¿Té? Sí, por favor. Enciendo la grabadora, y por una maldita vez la pila se agota. Problemas de fiarnos demasiado de la tecnología. Memorizamos lo debatido, lo plasmo en un papel y transcurro el resto del diálogo con un punta fina rojo en mi mano que transcribe en cinco o seis idiomas, una locura que pese a la expresa petición del autor no transcribiré en las siguientes líneas por el bien de vuestra salud mental.

Jordi Corominas i Julián —En época de monstruos y catástrofes es la primera novela de una tetralogía. Explícame un poco el punto de partida.

Camille de Toledo —Imagino un peplum moderno, una ficción basada en nuestro tiempo.

J.C.J —Hablas de Peplum.

C.d.T. —Sí. Nuestro tiempo literario sucede justo después de la era del cine. Se siente su influencia y a nivel narrativo genera una forma que encaja con el modo de ver el mundo que tenemos en la sociedad de la imagen, con los europeos y su americanización fílmica.

J.C.J —Peplum como si asistiéramos a una gran producción del Hollywood de los cincuenta.

C.d.T. —Sí, pero más que nada es la idea de pantalla y todo lo que implica actualmente. Vemos el mundo a través de ellas. A través de mi literatura me gustaría pensar en el efecto de romperlas.

J.C.J —Por la ambiciosa extensión de tu proyecto, y naturalmente sin haber leído las próximas entregas, pienso de manera exagerada en una Recherche moderna.

C.d.T. —Bien, no creo, pero en caso de ser así seria Proust bajo el efecto de muchas anfetaminas, un Proust drogado y esquizofrénico.




J.C.J —En realidad la contraposición encajaría desde lo estilístico. La lentitud de Proust, con su era a punto de perder esa cualidad, contrasta con lo intenso y veloz de tu estilo, casi como si lanzaras descargas.

C.d.T. —El tempo es rápido porque va al son de lo descrito.

J.C.J —Que no deja de ser una metáfora de la gran farsa contemporánea.

C.T. —Se expresa la gravedad de la farsa. Pari’s es un calco esperpéntico de la París de verdad, del ideal que visualizamos de ella.

J.C.J —Lo que nos introduce en el concepto de parque temático, tan presente a lo largo de la novela.

C.d.T. —Es el destino de Europa, someterse a una forma general de Past-tertainment, un centro turista de entretenimiento que recree el pasado, parques temáticos urbanos que se fusionan con los lugares de la memoria como el parque temático de todos los genocidios, que Walt Disney en la novela quiere crear en los Balcanes.

J.C.J —Y la misma Pari’s es una especie de parque temático donde destacan varios poderes, en especial el de LWK. Leopold…

C.d.T. —Leopold, LWK, es un hombre vacío. Busca algo real que en principio no está a su alcance. Es un modelo de ser fragmentado. El último libro de la tetralogía se centra en una interpretación literal del método Stanislavski para crear un personaje. Imagínense una fábrica de personajes que serán educados desde la infancia para la ficción, La encarnación de una ficción en vida.

J.C.J —Aún así toma conciencia de la manipulación a la que es sometido en su realidad.

C.d.T. —Manipulación no es una palabra que usaría. LWK, durante el transcurso de la novela, toma conciencia de su cuerpo y de su realidad, pero antes se define como un hombre nuevo, que ha obtenido su identidad a la lotería.

J.C.J —¿Te inspiraste en algún personaje real?

C.d.T. —LWK se inspira, entre otros, en el Marqués de Sade.

J.C.J —Sí, eso indudablemente, pero me refería a alguna celebridad reciente.

C.d.T. —Sería un pornocráta al estilo de Hug Heffner, puede ser. Pero es importante entender que LWK no participa del mundo que ha construido, es su ascetismo lo que cuenta.

J.C.J —¿Y el rancho donde reside con toda su troupe una mansión Playboy?

C.d.T. —Algo parecido. Lo curioso es que tanto el rancho como la mansión Playboy son en su interior lugares de pesadilla.

J.C.J —Que sin embargo encierran mecanismos que buscan el placer de los consumidores.

C.d.T. —Crean juguetes para adultos, máquinas de juegos para eternizarnos en un goce infantil.

J.C.J —Otra forma de manipulación y control.

C.d.T. —Para eso sirven esos objetos. Imagina El Jardín de las delicias del Bosco. Es un parque temático de hace más de quinientos años. Hay toboganes que producen placer infinito. Una sensación de juego eterno entre el paraíso y el infierno. El título de la novela en francés es de hecho L’ inversion de Hieronymus Bosch. Ahora tratamos de evacuar la noción de pecado, la transgresión es un deber, lo prohibido es la norma y así se cumple la inversión de valores. En el siglo XX las Vanguardias y la contracultura la hicieron aceptable para la burguesía.

J.C.J —Entre la fauna que rodea a LWK, iniciales que me recuerdan a DSK, encontramos a Vincent Paul, un ejemplo de intelectual de nuestra época, nada comprometido…

C.d.T. —Es un intelectual que gradualmente se adentra en el servilismo. La teoría se pone al servicio de este “príncipe” del tiempo presente: emprendedor, coleccionista, millonario…

J.C.J —Y Vincent Paul sueña con ser el consejero aúlico del Príncipe de la Contemporaneidad.

C.d.T. —Y con su papel legitimar al Príncipe, como en el Renacimiento. El espíritu se supedita al mercado.

J.C.J —¿Hace mucho que escribiste En época de monstruos y catástrofes?

C.d.T. —En 2004.

J.C.J —Eso lo convierte por momentos en visionarios, desde los gases lacrimógenos hasta el aire que tiene a EuroVegas.

C.d.T. —Funciono como una esponja, soy permeable, dejo entrar el ruido, la información que me ofrece el presente y luego los traslado a los estratos. La magia es que el lector interprete el mundo barroco de las novelas como si fuera el presente.

J.C.J —Lo que se refuerza con las partes en cursiva, me recuerdan a un coro griego…

C.d.T. —Un coro trágico, chamánico y antiguo que se lamenta de quien carga a sus espaldas la gravedad de la farsa, pero también la esperanza de una metamorfosis.

J.C.J —Y es exagerado, como nuestro tiempo.

C.d.T. —Tiene una dimensión Rabelaisiana de desmesura, de época desbordada.

J.C.J —Que pese a su caos mantiene, al menos en la novela, un cierto maniqueísmo entre buenos y malos, aunque no se pueda afirmar que LKW y su poder sean precisamente progresistas.


C.d.T. —Es una cuestión clave. ¿Quién es la flecha del porvenir? Estamos en una época de ambigüedad del movimiento, que es la norma, de manera matemática. La movilidad ha sido absorbida por el sistema, que ha marcado un movimiento que permanece. Lo importante es saber qué dice la piedra. ¿Reacción? ¿Pudor? ¿Fundamentalismo? ¿O insurrección popular?

J.C.J —¿Todos?

C.d.T. —¡Sí, todos!

J.C.J —Volvemos al deseo como forma de control.

C.d.T. —Es el material del capitalismo, la matemática del deseo, lo expresó muy bien hace más de un siglo el economista Léon Walras.

J.C.J —Por las referencias que usas en la novela a veces pienso que en tu imaginario de finales del siglo XX París es el corazón y Viena la mente, espacios que En época de monstruos y catástrofes han perdido su esplendor para ser meras recreaciones del mismo.

C.d.T. —Y contrastan entre ambas. El Paris de finales del XIX centralizaba la creación cultural, lo que se contraponía al ejemplo vienés, mi mundo geopoético, con su hibridación austrohúngara.

J.C.J —La hibridación mitteleuropea como lo contrario a la tendencia actual de pensamiento único.

C.d.T. —Me gustaría que ese espíritu de Europa, la hibridación vienesa, fuera una nostalgia de lo que puede ser, algo a rehacer tras la ficción americana. La tetralogía es ficción de espectáculo. Me preocupa enlazar la historia del vértigo mitteleuropeo y enlazarla con el actual.

J.C.J —Casi una contradicción desde el recuerdo de Zweig, Freud, Schnitzler, Wittgenstein, Schiele, Loos, Roth y tantos otros.

C.d.T. —Y con la hibridación arrancar a la gente de la visión hipnótica de la ficción. Hacer que se liberen de ella, que la franqueen.