miércoles, 31 de agosto de 2011

Poema "El patio de vecinos"



El patio de vecinos, por Jordi Corominas i Julián


Desnudo y estirado en mi cama favorita
Destilo gotas de realidad desde la ventana
Con un gramófono de todos los públicos
Perteneciente al patio de vecinos.

El tosco muro rojo del tendedero parte en dos
Su arquitectura, cuadro sonoro de partículas
Anónimas que dan al eco redoble en sus comentarios,
Intimidades cotidianas, pequeñas historias de huevos
Fritos, películas de sobremesa, charlatanes y catedráticos
De un inmueble donde ciegas voces generan polifonías
De una totalidad desdeñada, épica de buenos días.

Por la mañana la galipandria sacude al del cuarto,
Tiene muy buena plantilla este año el Atlético,
Los estornudos retumban y se enfría el marmitako,
Tere, no llegues tarde, que se enfada tu novio,
Un orgasmo produce silencio, asombro pasmado
Respeto al amor absoluto en el sofoco del verano.

A media tarde un teléfono da la murga
Trastocando la sinfonía de nuestra siesta,
Vuelvo del sepelio de mi peluquero
De siempre, no cortará más mi pelo,
Hay uno muy bueno justo al lado
Del ojos negros, no es lo mismo,
Guardaré fidelidad a esas tijeras,
A ver qué opinan tus mujeres,
La radio y las reformas constitucionales,
Hasta luego, me toca fregar los platos.

De madrugada tintinean gotas de la nada
Ensambladas con el maullido de un aristócrata
Persa, cavilamos si son la eufórica antesala
De una tortilla, un adolescente en masturbatoria
Algarabía o un simple desajuste de la tubería
Que nunca arreglan porque la pobreza
Del frío nos congelará en invierno, manta
Que no entiende de alquileres ni gripes
Para completar injusticias a fin de mes.

Si quieres tú puedes escribir la misma historia
Con otros vocablos, está en cada bloque del planeta
Y reclama atención sin saberlo, dale lumbre, todos
Configuramos la tesela del prójimo, héroes normales
Encapsulados entre cuatro paredes, mártires de la desmemoria
secuestrados en el almacén de un barco a la deriva.








domingo, 28 de agosto de 2011

Poema sonoro "Sin título 8"



En esta ocasión no pongo título, si bien este poema sonoro es eminentemente urbano,como un paseo por varias latitudes de la ciudad hasta que uno toma asiento y ríe con lo absurdo que sacude nuestra visión cada dos por tres.



sábado, 27 de agosto de 2011

Rescates veraniegos (VI): Ese chico guapo que sale en las películas en Panfleto Calidoscopio ( 2007)



Ese chico guapo que sale en las películas: Alain Delon y el duro camino del actor símbolo erótico, por Jordi Corominas i Julián

El espectador que visualiza una película puede pensar en muchas cosas al tiempo que olvida muchas otras. Una de ellas, a la que se tendría que prestar más y mejor atención, es la imagen del protagonista masculino en contraposición con su partenaire del sexo opuesto. La reflexión es necesaria. Desde la conclusión de la Segunda Guerra Mundial se habla de mayor libertad de la mujer, de nuevos tiempos donde el cerebro brille por encima del cuerpo. Sin embargo, siempre hay excepciones que confirman la regla, el mundo del cine no camina por esos derroteros. La mayoría de actrices son bellas y nadie pone en duda su presencia, mientras que un varón guapo corre el riesgo de ser denostado por su simple y profunda combinación genética, fortuna natalicia, vamos.

En el siglo veintiuno Jude Law, Brad Pitt, Gael García Bernal, dejen los suspiros, y un largo etcétera son los encargados de lidiar con esa particular cruz. “Sí, yo sé que soy buen actor, pero resulta que los hombres me envidian por ser guapo y las mujeres me adoran sin valorar mis capacidades interpretativas”. ¿Qué hago? La Doctora Francis tiene la respuesta a sus problemas trabajar no sólo en tus actuaciones, sino también en el rumbo que le das a tu carrera en el celuloide.

Un ejemplo cabal es el caso Alain Delon. El francés no pasó por una infancia sencilla, llegó a luchar en Indochina y su vida parecía un vaivén con punto y final condenatorio. El joven aprovechó su oportunidad en el Festival de Cannes de 1957. No participaba en ninguna producción, sólo se dedicaba a pasear en limousina con su amigo Jean Claude Brialy. Dio la casualidad que David Selzsnick, productor de Gone with the wind, lo vio, se prendó y le propuso, ¿intuición masculina?, un suculento contrato de siete años en la Metro Goldwin Mayer. Delón rechazó y espero su oportunidad en Francia. Cuando llegó estaba preparado para cualquier circunstancia.

Sus inicios fueron típicos y resultones. En su segunda película, Soit belle et tais toi (1958, Yves Allegret) compartió cartel con otro joven destacado: Jean Paul Belmondo, muy diferente a su nuevo amigo. El futuro protagonista de Pierrot le fou tenía una fuerte preparación teatral y el cine parecía, a la espera de tiempos mejores, una solución económica con el añadido de la fama. Por su parte Delon fue calificado desde esta película como un beau garçon, sin más. El público veía en él un continuador de la tradición de guapos con oficio, al estilo Gerard Philippe. Un año después obtendrían una respuesta de rumbo. Belmondo aterrizó de casualidad en la Nouvelle Vague, mientras Delon, dando un puñetazo de autoridad en la mesa, llegaba directamente al gran cine con Plein soleil( adaptación de El talento de mr. Ripley de Patricia Highsmith) de Renè Clement y Rocco e i suoi fratelli del inmortal Luchino Visconti. Muy diferente hubiera sido la historia de nuestro protagonista de no haber protestado en una reunión donde le confirmaron que le correspondía el rol de Greenlief. Delon se plantó, dijo que quería el personaje de Ripley y, sorprendentemente, sus deseos fueron órdenes.

Esa película empezó a configurar una tipología de creación interpretativa propia. Muchos de los mejores papeles de Delon corresponden a tipos fríos, duros, calculadores, sin atisbo de sentimientos en el aire, que luchan por conseguir sus objetivos a toda costa. No obstante, el francés demostró lo bueno que podía llegar a ser al bordar su papel de Rocco, basado en el protagonista del Idiota de Dostoievski, y mostrar al gran público que su belleza no era un obstáculo para brillar en obras de directores como Visconti, considerado por aquel entonces como uno de los máximos renovadores del teatro en Europa sin olvidar su don estético en cualquier tipo de actividad artística. El papel en la novela fílmica del italiano le permitió una nueva jugada genial al irrumpir con fuerza en la que era la segunda cinematografía mundial a nivel productivo y comercial. Su nombre se internacionalizaba a pasos agigantados y ya estaba en disposición, siempre con el sambenito colgando, de acometer retos impensables años atrás.

Sus opciones fueron sabias. Se decantaron inicialmente por dos vertientes. La primera consistía en acrecentar su popularidad en el Hexágono para combatir, visto que la Nouvelle Vague no requería sus servicios, las amenazas internas y ser el número uno en su País. Lo logró participando en películas de estrellas, aquellas en que el cartel sufre la invasión de nombres famosos, como Les amours cèlebres (con Brigitte Bardot) o Mèlodies en sous soul (con Jean Gabin), donde por otra parte asumió el riesgo de no cobrar un sueldo a cambio de llevarse la recaudación del filme en tres países, entre ellos La Unión Soviética y Brasil. Estos largometrajes suelen recaudar mucho en taquilla y no pretenden ofrecer cine de autor, son cintas comerciales con intención ociosa, cine popular que logra el cariño del espectador y, por consiguiente, consolida la reputación de sus participantes. Esta senda sirvió para que Delon nunca abandonará esta necesidad de estar en contacto con el público, consciente de la necesidad de gustar a quien paga la entrada para ser tenido en cuenta por una parte concreta de la industria.

La otra parte, segunda opción, es el prestigio, trabajar con autores de pies a cabeza. Para hacerlo necesitaba retomar la aventura italiana y, como Napoleón, obtener victorias decisivas. Estas llegaron como si de una Blitzkrieg se tratara. 1962 le vio participar con el director más filosófico de la segunda mitad del siglo XX, Michelangelo Antonioni, en la magistral L’eclisse, donde interpretó a Piero, un joven agente bursátil prototipo avant lettre del hombre postmoderno, alienado, devoto del dinero y ajeno al resto de la humanidad, simple instrumento de placer y negocio. Su interpretación no le reportó ningún premio individual, pero el filme ganó, como ya había hecho L’avventura en 1960, el premio especial del jurado del Festival de Cannes.
En 1963 consolidó su mariscalato transalpino con Il Gattopardo; es imposible leer las páginas de la novela Lampedusiana y no pensar en Delon cuando aparece el nombre Tancredi. Su construcción del gran oportunista, buen lector de la nueva época, le reportó aún más prestigio, siempre al alza. La película ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. En sólo 3 años Delon había hundido, en parte, la fama del guapo y punto.

En 1964 su estrategia se vio consolidada. Ya podía participar en operetas internacionales como The Yellow Rolls Royce (filme con más estrellas que en el cielo), producciones comerciales ( La tulipe Noire) y aspirar a dar el salto a Hollywood, donde penó durante tres años en los que participó en producciones de todo tipo, consiguiendo la admiración de un futuro mito, Sam Peckinpah, y salvando el pabellón francófono con su papel en Once a Thief, noir de altísima categoría que merece ser revisitado, no cómo, elecciones comerciales muy oportunas, Lost Command o Paris Brule-t-il?, largometrajes de pasarela ideales para recaudar mucho dinero y dar más fama a la fama.

Cuando vuelve a Francia Delon es un mito. Sólo le queda un reto: lograr una interpretación cumbre, algo que llegará en 1967 con Le samourai de Jean Pierre Melvilla, clásico del género negro que aún impacta como el día de su estreno tanto en cuerpo como en forma.

La última muestra del poder deloniano, la belleza vence a la belleza, es su faceta de productor. Quizá algún día la contemos.

jueves, 25 de agosto de 2011

Rescates veraniegos(V): El reloj en literatura o leer el Ulises en 2006 (Panfleto Calidoscopio, septiembre de 2006)


El reloj en literatura o leer el Ulises en 2006.

Este texto está escrito desde la óptica de quien a las doce de la noche del 19 de septiembre de 2006 se sienta en su mesa y se pone a teclear palabras pensando en literatura, dándole vueltas al tema sin saber con qué llenar un folio. Por eso me he decantado por el reloj y una obsesión particular. Desde hace cinco años acaricio un proyecto que sufrió una brusca pausa y que luego retomó el vuelo con la modestia del que no se siente preparado. Para poder enfrentarme a mi propio monstruo decidí que una posibilidad sería leer obras, como ocurre con la idea que tengo en mente, que condensaran el tiempo narrativo. Hay muy pocas que tengan la capacidad de ser eficaces, quizá porque la labor exige un dominio de la técnica y de la escritura que necesita años y años de práctica y meditación.

Ahora mismo se me agolpan- no sufran, soy de plástico- los libros a la cabeza. Mencionaría la señora Dalloway y dejaría a todo el mundo contento. He de admitir que con ella, más bien con la fea señora Woolf, ya la podían temer, aprendí mucho, pero quizá por casualidades del papel, ¿por qué ese libro que me dieron en La central llevaba el autógrafo del escritor?, siento más afinidad por como hiló Don DeLillo Cosmópolis, una de las mejores novelas de este inicio de siglo tanto por ritmo como por estructura narrativa y la habilidad de dar vigor a la unidad de tiempo, lugar y acción. Cuando leía las páginas de esta novela me iba reafirmando, modestia aparte, en mis propias ideas sobre cómo tengo que enfocar el proyecto, llamémosle así, con el espacio como protagonista inevitable y el vagar por el entramado urbano como un gran viaje físico y mental. La elección del escritor de un joven millonario no sé si obedece a un capricho americano, pienso en American Psycho, o en la posibilidad de dar al personaje el deseo de cambio y curiosidad. Las novelas que transcurren en pocos días suelen ser caminos de iniciación, descubrimiento y muerte, y Cosmópolis cumple con todos los requisitos.

Poco después encontré perdido en las estanterías de casa- debe saber el lector que aún me faltan muchos libros de 24 horas, entre ellos el de Ian McEwan- 24 horas en la vida de una mujer de Stefan Zweig; su lectura me encandiló; era otro punto de vista, pero el narrador austriaco se centra en el día que cambió la vida de la protagonista y vete a saber por qué prefiero las novelas que enfocan este subgénero desde y para la cotidianidad.

Este verano estuve en Roma, donde transcurre la acción del proyecto, y la idea, y una excitación indescriptible por la misma, retomó fuerza. Aún así mi mente me decía, y hasta lo comentaba con los puentes de la Ciudad Eterna, que no entendería la dimensión de mi sueño y cómo enfocarlo, sin leer el Ulises de James Joyce, autor de quien hasta la fecha había degustado con placer, y alguna que otra depresión, Dublineses y Giacomo Joyce.

Después de leer la novela de novelas estoy más que tranquilo. Señores, siempre se puede inventar, no lo duden, pero al mismo tiempo creo que la magna obra del irlandés es una especie de libro de libros, una Biblia de técnica que todo aquel que ame la literatura ha de leer obligatoriamente. Por otra parte no entiendo como algunos tildan la de surrealista algunas partes de la obra. Suelo decir que el exceso de realidad puede parecer surrealista, pero simplemente es hilar fino y eso es hiperrealismo insuperable. Los detalles, las metáforas, el humor (se nota que Joyce sufría y reía mientras trabajaba en su hijo más famoso) y la gran recursividad técnica- tenemos en el libro teatro, monólogos, cambios constantes de la voz narrativa, narración convencional, metáforas espléndidas de páginas y páginas- que usa el escritor transforman la lectura, ardua, es como si nos enfrentáramos a alguna de las proezas de Odiseo, en una fuente de aprendizaje tan bestial que si alguien después de leerlo se queda igual es que no es humano.

¿Qué se puede inventar? Por suerte Dios, si existe, sólo es uno, luego no hay que tentar imposibles. El Ulises es perfecto, casi fílmico, porque desde tantos puntos de vista logra captar la totalidad de la vida y el pensamiento de una ciudad el jueves 16 de junio de 1904. Leopold y Stephen son claves, pero en cierto sentido son excusas, marionetas absorbidas por el espacio, que todo lo condiciona, como, recuerden que escribo sin pensar, llevamos 15 minutos de artículo, y determina, cuando se escribe en un sitio que te da todo, mientras otro te pones de los nervios e imposibilita, si fuera ciclista me harían visualizar la carretera, la creación. Ciudad como protagonista y sus personas como almas pasajeras que la pueblan. Quizá por eso Joyce preguntaba por carta de que color era una puerta en el mítico Bloomsday, ¡Boom!
Ese toque de pincel- sea del color que sea- indica un estado de ánimo o una simple decisión de un segundo. Cuando este verano caminaba por las calles de Roma con mi libreta y la cámara fotográfica en mano, aún sin leer la Biblia del irlandés, pensaba hasta en los olores, porque si se quiere captar la totalidad uno ha de saber hasta que lleva su protagonista en los bolsillos, y eso que en ocasiones Leopold Bloom dudaba de la ubicación de la pastilla que había adquirido sin pagar antes de mediodía.
Lo más curioso es que la totalidad se puede captar mejor en una unidad espacio temporal reducida. Las grandes crónicas que abarcan un vasto arco cronológico, hagamos un idioma tetrahispánico y así podréis usar la hermosura de anys i panys, son dispersas aunque, eso sí, venden más ejemplares.
Me voy a dormir. Parad el reloj. 24 minutos. Respiro.

martes, 23 de agosto de 2011

Poesía "Contra los poetas en minúscula"



Contra los poetas en minúscula, por Jordi Corominas i Julián


Cansado de tanta solemnidad abrí la libreta
Del recuerdo y constaté que mi poesía
Viene del laurel en el barro, amigo
De una normalidad que tanto astro
Ansioso por coronarse dice detestar,
La originalidad radica en ser humano,
Mancharte en la calle y figurar
Sólo en versos que son trabajo
De observación, receta y curiosidad
Por nuestro entorno, santo
Pagano que incita al infinito,
Ya lo dijo Terencio, despreciado
Por los guardianes de la ortodoxia
Que no existe, dentistas que bien
Harían curando sus caries de arrogancia,
Parloteo, politesse y sobremesa de petulancia
En vez de disparar contra la sien
Que tanto dicen amar en capilla, protegidos
En un caparazón, tortugas miedosas
En fuentes de agua virgen, manantial de público acceso
Que ansían demoler para dilatar su reino extinto.

Reirán por lo bajo cuando les cuente del viejo
Agarrado a la columna del parking, meón
Paralítico de categoría, susurrarán perfidias
Al mentar esa pobre sirviente sudamericana
o al negro disecado del museo de provincias,
argumentos que vapulearán en su sabia opinión
alegando frikismo para tapar su envidia, impotencia
de erectos mástiles de madera, rapsodas verticales
en su huida hacia adelante pensando en panteones
que a nadie interesan en la imitación de lo pretérito,
verbo que hiede y parece de segunda mano,
manoseado como esa estatua vaticana
con el pie desgastado por la repetición del gesto.

No levantarás al respetable
Dándole cicuta
Con la consumición gratuita,
No resucitarás un arte
Apoyando la mano en el mentón
De la estafa.

Tanta compostura, tanto aspaviento
Os hacen hijos de vuestro tiempo
Políticamente correcto donde el escándalo
Es cháchara, cha cha cha de plató televisivo
Al que no vais porque preferís ser un grano
En el culo de universos más elevados
Que desprestigiáis aburriéndonos
Con citas de nombres bibliográficos
Que conocen esos cuatro gatos
a los que destináis vuestros esfuerzos
con la creencia de Clío con los brazos abiertos
dándoos la bienvenida en un paraíso
donde no hay cabida para el vulgo.

¿Habéis estudiado la cronología?


Produce la impresión que os habéis saltado
Baudelaire a la torera, clásico y moderno
Son novios inseparables, si los escindes
Demuestras que tu ego no quiere aprendizajes
Al arrimarse demasiado al pilón de la soberbia,
Asesina de la autocrítica en el cajón del ombligo,
Y no sois Mitridates ni el campesino
Que educando la tierra tiene más visión de futuro
Que vosotros, fútiles esclavos de un pasado
Deshonrado, el arado requiere semillas de primavera
Y métodos que amplíen el rendimiento de la cosecha
No tanto con tecnología sino con amor, contexto y lectura.






domingo, 21 de agosto de 2011

Hombres de Laurent Mauvignier en Revista de Letras


La moralidad pervertida del desconocimiento: “Hombres”, de Laurent Mauvignier
Por Jordi Corominas i Julián | Reseñas | 19.08.11


Hombres. Laurent Mauvignier
Traducción de Antonio-Prometeo Moya
Anagrama (Barcelona, 2011)

Por algún extraño motivo las fiestas de cumpleaños siempre han sido un objeto de conflicto en cine y literatura. Las celebraciones suelen condensar en un espacio muy reducido a muchas personas que comparten vínculos sanguíneos o de amistad, lo que naturalmente muchos creadores han usado como perfecta excusa para generar tensiones capaces de enhebrar una buena historia. Mientras escribo estas líneas pienso en Helmut Berger en la maravillosa escena inicial de La caída de los dioses de Luchino Visconti, pero el libro que nos concierne tiene otro tipo de matices que virarán a un pasado de guerra capaz de alterar por completo la personalidad de los hombres protagonistas de la novela de Laurent Mauvignier.

Situémonos en un pueblo francés, no importa mucho la fecha presente. Solange cumple años rodeada de sus seres queridos. El ambiente es jovial, la fiesta procede con ingredientes típicos. De repente irrumpe el hermano maldito, Bernard, sesentón cansado de todo, borracho al que odia la mayoría por su hedor y costumbres, despojo humano, fuego de leña en su carné del seudónimo con escaso futuro por una decadencia que pocos entienden al no haber vivido su calvario de juventud. Pero eso, seamos claros, no lo sabemos mientras la música se congela y el silencio anuncia la explosión emocional del despropósito. El buen Bernard, simpático por su patetismo, sabe que a su hermana le encantan las joyas, por lo que ha comprado un broche que levanta suspicacias. ¿Cómo un tipo sin oficio ni beneficio puede adquirir tan preciado tesoro? Las sospechas se convierten en quejas, las quejas en insultos, los insultos en un quitarse la máscara de la tolerancia para exhibir el don de la bondad hipócrita de quienes teniendo la vida solucionada se creen con el derecho de emitir juicios morales. El clamor por su expulsión del convite encierra una ira que deriva en otra. Bernard tiene insertado en su disco duro cerebral un odio eterno a los árabes que estalla cuando aparece en el evento Saïd, el primer magrebí que llegó al villorrio allá por el lejano 1978. Su irrupción nos acercará al quid de la cuestión en forma de allanamiento de morada para asustar a los hijos y a la mujer de su enemigo racial. Cuando la información se expande las autoridades del pueblo, hartas del comportamiento de nuestro protagonista creen que lo mejor será denunciar el hecho para acabar con tanta absurdidad en la fechoría y en un bar se discute del tema. Entre los tertulianos está Rabut, primo del monstruo a quien comprende porque conoce muy bien las razones de su transformación al haber compartido con él periplo militar en la ya lejana guerra de Argelia, cuando muchos jóvenes franceses fueron reclutados para luchar por nada, porque los acuerdos de Evian aceleraron el proceso de independencia de la antigua colonia del Hexágono, dejando la lucha arrinconada y el sacrificio de las armas aparcado.

Laurent Mauvignier (foto: Anagrama)

Y aquí ya tenemos los ingredientes. Mavignier es sumamente hábil al entroncar el acontecimiento clave de una jornada, la trama transcurre a lo largo de veinticuatro horas, con las partes ocultas de una biografía anónima, lo que hace de Hombres el título perfecto de su novela. La gente de la calle suele ignorar las teclas que han pulsado las vidas ajenas. Caer en el tópico es fácil. Bernard no es un alcohólico desquiciado porque sí, siempre hay razones para una conducta y aquí un flashback solventa el enigma. De la negra y sobresaltada noche del siglo XXI nos trasladamos a esa Argelia donde el destino optó por la tortura visual de lo bélico, el amor y la madurez prematura de unos chicos menores de edad que no estaban preparados para empuñar un fusil y combatir contra el Frente de Liberación Nacional en esas áridas tierras que clamaban por liberarse del yugo colonizador. Bernard y Rabut dejan atrás sueños, incorrecciones, rencores y mientras creen oler el puerto de Marsella se embarcan en una pesadilla que en realidad es un viaje iniciático de imprevisibles consecuencias.

El autor describe la contienda con frialdad. En algunas páginas asoma El desierto de los tártaros de Dino Buzzati y esa vista puesta en un horizonte donde no aparece nadie. Castañean los dientes, el horror es incendio y la rutina del regimiento tiende sus redes y el único respiro es el permiso a Orán para volver a la normalidad de lo humano con cerveza y mujeres, esa Mireille que encandila a Bernard y le hace albergar deseos de formar una familia y montar su taller mecánico en París para desterrar lo rural y sentirse independiente de una vez por todas. Entre el anhelo y la realidad media un mundo de inseguridades, un universo que nos parecerá arcaico por mucho que hasta hace bien poco marcara la pauta. Cartas, desengaños, desconocimiento que conduce a precipitarse y mucho callarse la boca en un ambiente hostil sólo por lo que conlleva haber presenciado matanzas, violaciones y saber que un día quizá el boleto pueda tener tu nombre y tu placa, porque los soldados son un número, retorne al hogar para certificar tu defunción.

Mavignier juega con dos desenlaces y a partir de ello hilvana una estructura que va saltando de lo pretérito a lo actual de la ficción mediante varias voces narrativas que nos permiten entender los movimientos de los personajes tras su padecimiento norteafricano hasta alcanzar la fatídica fecha que articula todo el entramado. Cuatro décadas antes acaeció un “no retorno”, un bloqueo imposible de aparcar entre la coincidencia y las minucias de lo privado, y ése punto, tan simple y tan complicado al mismo tiempo, determina un comportamiento y altera el orden sin que los demás puedan hacerse claramente a la idea porque lo que no se vive cae en la opinión banal a la que tanto nos hemos aficionado en esta triste era de conformismo y maldad gratuita.

Es posible que algunos digan que estamos ante otro libro sobre la guerra de Argelia, otra obra que quiere regodearse en el íncubo marcial para resucitar fantasmas y polemizar gratuitamente. El lector español no tiene los datos del francés y en general desconoce la trascendencia de esos años en el país vecino. Laurent Mauvignier, en un ejercicio que puede recordar a determinadas operaciones norteamericanas con los veteranos del Vietnam, los aborda con sensibilidad y, si bien en algunos pasajes corre el riesgo de hundirse en el cliché, lo evita con soltura para completar un interesante acercamiento, un profundo lamento contra el poder del poder y la arbitrariedad con la que valoramos las acciones de nuestros semejantes.

sábado, 20 de agosto de 2011

Acicates veraniegos en Sigueleyendo




Acicates veraniegos, por Jordi Corominas i Julián

Publicado en 19 agosto 2011 por sigueleyendo



El verano es una estación absurda. Cuando era pequeño, y este año el clima parece confirmar mis peores sospechas, la identificaba con el surrealismo de los dibujos donde siempre brillaba el sol. En estos meses de supuesto calor me trasladaba al Montseny y el mes de Julio César me recibía con leves precipitaciones, fantásticas tormentas y algún regalo en forma de astro rey, factor que en mi adolescencia me preocupaba en plan altruista con la vista puesta en Francia. Quería calor para el ciclismo y buen tiempo para la piscina, y quizá sigue siendo así. ¿Qué habrá sido de Stéphane Heulot, maillot amarillo en un trágico sábado lluvioso de 1996? Esos recuerdos son oro, minucias que nuestro cerebro conserva para sorprendernos, literatura al fin y al cabo, libros abiertos de la realidad de nuestro pasado individual.

La única diferencia con mis años mozos es que ahora identifico mi retiro de la ciudad como una gran ocasión para trabajar a gusto y escribir sin tanta tentación urbana, pues la verdad es que en el pueblo apenas salgo, soy otro Jordi porque aprovecho mucho mejor las horas, más pausadas y silenciosas. La música no me abandona, pero la casa, el espacio y las sensaciones son una especie de bálsamo que me ayuda a escribir con pasmosa facilidad, como si las ideas hubiesen esperado ese instante para explotar, consolidarse y plantar su campamento en el papel.

Ello sería quimérico sin determinadas lecturas, lo compruebo cada vez que releo esporádicamente mis textos, que aportan inolvidables matices que con toda probabilidad me acompañarán hasta que desaparezca de este mundo. Sonia Antón Ríos, directora junto a un servidor del Panfleto Calidoscopio, opina que pasé por una profunda fase italiana y que en la actualidad, no lo negaré, estoy más metido en lo inglés. Si analizo mi summertime por libros de cabecera le daré parte de razón.





El primero de esta modesta serie de favoritos es Conversación en Sicilia de Elio Vittorini, un autor de bandera que merecería mucho más reconocimiento en nuestras tierras. Lo compré por la portada con la irresistible Virgen de la Anunciación de Antonello da Messina. Esa imagen me catapultó a una lectura impresionante. El italiano escribió su obra cumbre harto de la situación internacional y la injusticia de la Guerra Civil Española. Para sortear la censura fascista usó un lenguaje alegórico que pasados más de setenta años sigue capturándonos con arte hipnótico. Abrí el manuscrito y me embobé.

“Io ero, quell’inverno, in preda ad astratti furori. Non dirò quali, non di questo mi son messo a raccontare. Ma bisogna dica ch’erano astratti, non eroici, non vivi; furori, in qualche modo, per il genere umano perduto. Da molto tempo questo, ed ero col capo chino. Vedevo manifesti di giornali squillanti e chinavo il capo; vedevo amici, per un’ora, due ore, e stavo con loro senza dire una parola, chinavo il capo; e avevo una ragazza o moglie che mi aspettava ma neanche con lei dicevo una parola, anche con lei chinavo il capo. Pioveva intanto e passavano i giorni, i mesi, e io avevo le scarpe rotte, l’acqua che mi entrava nelle scarpe, e non vi era più altro che questo: pioggia, massacri sui manifesti dei giornali, e acqua nelle mie scarpe rotte, muti amici, la vita in me come un sordo sogno, e non speranza, quiete.”

Un hechizo y la identificación. El protagonista viajaba a Sicilia para reencontrarse con su madre, volvía al origen, topándose con personajes congelados en la cronología. Las naranjas eran buenas y el queso incomparable, al igual que el arenque, aceitoso hasta el punto de colmar el plato y derramarse por el suelo. Luego estaba el afilador. Lloraba por el dolor del mundo ofendido, compadreaba con medio pueblo y generaba ataques de risa, mérito del gran Elio, sólo con acercar su boca al oído de un amigo y carcajearse con simplicidad rural. Vittorini, del que también es absolutamente recomendable Uomini e no, dio el pistoletazo de salida de un rompecabezas que durante esa ya lejana estación completó el volumen más heterodoxo de Cesare Pavese. El turinés es un autor difícil, tanto que durante un período compré compulsivamente sus novelas y reconozco que al acercarme a su estantería meticulosamente ordenada y reservada me entraba un miedo casi ancestral. Quería devorar Il compagno, Tra donne sole o La bella estate y algo lograba paralizarme. No fue así con mi debut en sus redes. Dialoghi con Leucò, diálogos entre dioses y mortales que descienden hasta la raíz del mito a la búsqueda de la esencia primigenia, pureza de tierra y sangre en un intento de comprender al género humano tras la experiencia de la Segunda Guerra Mundial, como si con esa completa desnudez repleta de memorables sentencias, el lenguaje en forma de cuchilla afilada a la perfección, trazadas con un arado que quiere escapar de la oscuridad en el desolado paraje donde todo está por construir y la nada ha reemplazado al caos. Sin estas dos lecturas nunca hubiese completado Colors, novela en catalán, sepultada en el pozo de una lamentable y quebrada distribuidora, donde un hombre sin nombre llegaba de pura casualidad al pueblo de pueblos tras extraviar voluntariamente un mapa. La escritura prosiguió y surgieron personajes y escenarios simbólicos en un 14 de julio que tomé por su obvio canto de libertad y por ser el cumpleaños de Domingo Blanco, un viejo del barrio de Gràcia que escandalizaba a la muchachada con su épico toma castaña, un hit de los bares de la zona hasta que un resfriado le retiró a sus cuarteles de invierno, de los que sólo vuelve para emborracharse con sus allegados en la literaria Plaça del Diamant.





1922 y lo inglés: Joyce, Eliot y hasta lo austrohúngaro


2008, me siento un auténtico pesado contando una y mil veces esta historia, amaneció crítico. Terminé un relato que verá la luz en breve y enfermé por culpa de mi obsesión por captar cualquier detalle del paseo de una asesina. La luz del Diamant desaparece en la Calle Asturias, en las estribaciones de Torrent d’en Vidalet y así prosigue hasta que las narcóticas farolas de la Plaza Rovira brindan la justa ambientación para una masacre que resultó ser doble: la de unos pobres que maté en mi texto y la mía en Roma, con fiebre por vez primera en una década y una confusión mental que bloqueó completamente cualquier atisbo de escritura coherente, hasta que descubrí el sentido de mis anotaciones desperdigadas en libretas donde recogía frases ajenas, pensamientos callejeros y ocurrencias que ya no desdeñaba. Entendí que quizá había rebasado una frontera, y del malestar pasé a la alegría de saber con certeza que autocensurarse e imponerse límites era ridículo y perjudicial para mi salud. Renacer es una expresión osada y falaz, porque al fin y al cabo cuando inauguramos una nueva etapa llevamos con nosotros un bagaje que no desaparece.

Lo italiano siempre estará merodeando en los alrededores, pero desde aquel entonces usé más la música para comprender mis procesos y viré hacia terrenos más satisfactorios, menos estresantes, lo que resulta paradójico porque incrementé mi actividad, dedicando muchísimo tiempo a llenar huecos con caprichos que me pedían compañía a gritos. Uno de ellos fue James Joyce. La lectura de su mítico Ulysses, una de esas obras que todos mencionan pero nadie lee, ocupó un mes y medio de ese verano, y si bien creo que transcurrirá el infinito hasta que lo retome debo decir que sus dieciocho novelas en una fueron un aprendizaje inmenso que me reafirmó más si cabe en la obsesión por captar la totalidad y para ello usar mil formas y cuerpos. Ya desde la torre Martello sientes que estás flotando, tocando lo especial, y ése pálpito se expande in crescendo por las calles de Dublín, verdadera protagonista de la trama en una tradición muy en boga a principios del Novecientos, desde Manhattan Transfer de John Dos Passos hasta Berlín, sinfonía de una ciudad de Walter Ruttman.

Sin embargo mi memoria se para en lo concreto. Los fuegos artificiales y la masturbación en la playa. La genial catequesis del capítulo quince. El funeral. El riñón. El monólogo final es una obra de arte, pero prefiero otras partes de ese conjunto segmentado que debería ser obligatorio para todos aquellos que osen llamarse escritores. El irlandés era un tipo de armas tomar, un loco ególatra, una mala persona que mediante la conciencia de su brillantez esclavizó a sus semejantes. Si quieren comprobarlo les recomiendo Mi hermano James Joyce, relato autobiográfico escrito por Stanislaus Joyce, otro abnegado que también aparece en Los años de Esplendor, James Joyce en Trieste, magnífico ensayo donde John McCourt desgrana la experiencia babélica y alcohólica del autor de Dublineses, otra obra que leí en estío con la consiguiente depresión que desprende tanta decrepitud cotidiana, en la urbe fronteriza, patria natal de Italo Svevo, otra bestia con la que gocé durante horas con sus tres novelas y sobre todo con sus relatos, entre los que destaco L’assassinio di Via Belpoggio, una perla que, espero equivocarme, aún no tradujeron al castellano.




En 2009 entregué parte de julio y agosto a lo austrohúngaro. Sí, ya lo sé, Berlanga y el humor barato que trasciende esa esfera y nos introduce en un ciclo casi perfecto, una edad de oro que marca las primeras décadas del siglo XX desde cualquier ventana de la antigua sastrería Goldman&Salatsch de Adolf Loos. Podría mentir y decir que me empapé de Hofmannsthal y Weininger. No. Mi favorito es Arthur Schnitzler. Una vez superé su tópico Kubrick me maravillé por su hermandad psicológica con Freud en novelas como La señorita Else, Apuesta al amanecer o El teniente Gustl, historias de pavor e incertidumbre que van de la mano con Veinticuatro horas en la vida de la mujer de Stefan Zweig, monstruo voraz, ejemplo de hiperactividad, a quien admiro por versatilidad, cosmopolitismo y ojo clínico.

La noria de Viena y las mil setecientas páginas de Los demonios de Heimitio von Doderer siguen en mi mesa y algún día serán devorados. Ocurre lo mismo con Proust, algún que otro Dostoievski -El idiota y, curiosamente, Los demonios- y las memorias de Carlos Barral. Sé que caerán, sé con garantías que me reservan estupendas veladas.

Otro must de mis vacaciones es Martin Amis, de quien recomiendo, ¿por qué lo inmiscuyen a la babalà tantos literatos españoles en sus obras?, Experiencia, ligero, ácido, sarcástico y superior, sólo comparable en calidad con sus primeras novelas, en especial El libro de Rachel.

Toca ir cerrando este artículo, y lo haré con otra anécdota que condensa el porqué los libros veraniegos tienen tanta importancia en mi singladura.

En 2009 intentaba concentrarme en una suite poética, un descenso desde Sarriá al barrio de Gràcia. Mi bloqueo era monumental. De repente, husmeé en mi biblioteca y mi mirada me transportó a La tierra baldía de T.S. Eliot. Abril será el mes más cruel. Destierren lo manido. Abran el volumen. Su efecto es destructivo por benéfico, un imán que todo lo cubre, un verdadero río lírico de libertad, contundencia y empatía. Sus cinco partes, publicadas en el milagroso año de 1922, son un alud de sugerencias y estímulos que siempre me generan una irresistible necesidad de escribir, como si esas valientes palabras políglotas que circulan por un delirio muy racional supieran darme el impulso que enciende lo que guardo dentro y soy incapaz de sacar sin eso ligera ayuda casi espiritual. Naturalmente, aunque siempre habrá alguien dispuesto a trollear y opinar lo contrario, no siempre acaece así, pero reconozco que el poeta anglosajón siempre acude a mi vera cuando estoy apurado en un atasco, es mi superhéroe, y en la misma categoría podría englobar gran parte de los textos que han surcado estas líneas, acicates que demuestran su valía por su apoyo al ánimo y la mejora de mis capacidades.

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LIBROS CITADOS EN EL ARTÍCULO:

Conversación en Sicilia, de Elio Vittorini (Gadir, 2004)

Il compagno, de Cesare Pavese, (Einaudi, 1947)

Tra donne sole, de Cesare Pavese (Einaudi, 1949)

La bella estate, de Cesare Pavese (Einaudi, 1949)

Dialoghi con Leucò, de Cesare Pavese (Einaudi, 1947)

Ulises, de James Joyce (Lumen, 2010)

Manhattan Transfer, de John Dos Passos (Debolsillo, 2004)

Mi hermano James Joyce, de Stanislaus Joyce (Adriana Hidalgo ed., 2000)

Los años de Esplendor, James Joyce en Trieste, de John McCourt (Turner, 2002)

L’assassinio di Via Belpoggio, de Italo Svevo, 18990.

Dublineses, James Joyce, 1914

La señorita Else, de Arthur Schnitzler (El Acantilado, 2001)

Apuesta al amanecer, de Arthur Schnitzler (El Acantilado, 2004)

El teniente Gustl, de Arthur Schnitzler (El Acantilado, 2006)

Veinticuatro horas en la vida de la mujer, de Stefan Zweig (El Acantilado, 2010 – 11ª ed.)

Los demonios, de Heimitio von Doderer (El Acantilado, 2009)

El idiota, Dostoievski (Alianza, 2003)

Memorias, de Carlos Barral (Península, 2001)

Experiencia, de Martin Amis (Anagrama, 2000)

El libro de Rachel, de Martin Amis (Anagrama, 1985)

La tierra baldía, de T.S. Eliot (Cátedra, 2006)

jueves, 18 de agosto de 2011

Poema sonoro Normalidad 2011 o el horror


En este caso empecé a mezclar música con la idea de montar algo que sonara fuerte y luego fuera derivando a una mezcla de bajo y piano. Los acontecimientos de la jornada han llevado la pieza hacia otros horizontes que muestran la anomalía de aquello que nos quieren vender como lo más normal del mundo, y no, no puede ser.

miércoles, 17 de agosto de 2011

Poema "El compromiso y los zombies"


El compromiso y los zombies, por Jordi Corominas i Julián


Llora Andrés en la oficina, arrodillado ante la máquina
Expendedora, las monedas derrochan tintineos y la huelga
Se divisa en la mampara del quinto piso, los autobuses
Eliminaron el aumento estacional y sus pasajeros son cadáveres
Que saludan a policías leyendo revistas del corazón
En las estribaciones del parque público cumpliendo órdenes
Del gobernador conectado a la web cam de pago, razón
Que exime al ministerio del comunicado que declare el estado
De guerra, malvado Rodríguez en la playa de su Historia,
Patraña de sanatorio, apogeo clínico de la canción del verano.

Expertos en anatomía diseccionan con sus prismáticos
ropa interior arrapada, Curvas que no catarán, adictos
a la cultura del escaparate, son muy escrupulosos,
pavos reales hinchados por medusas disimuladas,
espías que pregonan la única visita al hospital de damas
revolucionarias del corte inglés, tiro un peón contra las rocas
del hotel y entono fados resignados en las barricadas
que mi abuelo alzó cuando quería pan y le daban mamporros.


Echo de menos al Paperboy y su polvo de noticia
Empírica, pulo con tinta china del periódico la moqueta,
Acumulo televisores encendidos, descargo la inmundicia
Y en el Castillo de Montjuic me ofrecen vuestra ceniza,
Fusilada, quemada y empaquetada sin un solo disparo.

En la grada y en la platea el hábito de no pagar entrada
Ha instaurado sopor de luto, soy el trapero eremita
Desecho fotos etiquetadas, enmarco la semana trágica
Y en el ocaso enarco una imposible ceja epifánica
En la ilusión de un urbanismo que reviente esta Edad Media
Para que las farolas se prendan con nuestra energía.

sábado, 13 de agosto de 2011

Rescates veraniegos (IV); La absoluta perfección del crimen de Tanguy Viel en Quimera (Abril de 2004)



Literatura cinéfila para una nueva generación de autores franceses: Tanguy Viel y La absoluta perfección del crimen, por Jordi Corominas i Julián

Hay que saber valorar a las nuevas realidades de la literatura francesa. Después de Beigbeder, Houellebecq y Nothomb, de los cuales se podría escribir mucho y muy variado, llega a nuestras librerías Tanguy Viel (Brest, 1973), autor que en el país vecino goza de un merecido prestigio después del éxito y gran personalidad literaria de sus tres primeras novelas: Le Black Note, Cinema y L’absolue perfection du crime, todas ellas publicadas en Francia por Les editions de Minuit, editorial puntera siempre a la búsqueda de nuevos talentos, entre los que podemos destacar también, dado que su último libro ha irrumpido recientemente en España, a Christian Gailly, autor de Una noche en el club( Anagrama, 2004).

La historia de la absoluta perfección del crimen no sorprende en exceso porque es la eterna búsqueda del golpe ideal, en este caso el robo de un casino durante nochevieja, tema que sobretodo ha sido tratado por el cine en múltiples ocasiones, siendo la última muestra de ello Ocean’s Eleven( Steven Sodebergh, 2001), salvable remake de la cuadrilla de los once de Sinatra y su Rat Pack.. Ello, en relación con el autor, no es nada casual. Viel ha visto mucho séptimo arte y las influencias se notan en su estilo, sobretodo en lo que concierne a un cierto tipo de cine francés, el de Jean Pierre Melville con clásicos como Le Doulos (1962) y Le Samurai (1967) que se puede equiparar al estilo narrativo de la novela, síntesis renovadora de elementos clásicos del género negro, novela de silencios, gestos y nocturnidad que no hacen sino aumentar la atmósfera de lenta espera, de construcción de un crimen fallido, sueño del nuevo cabecilla- Marin, sustituto del tío, antiguo padrino- de un clan familiar mafioso de provincia que basa la existencia en los principios de fidelidad, hermandad y precisión. Cuando estos se rompen, la historia cobra una nueva intensidad y ésta es una de las virtudes de la novela, pues lo que podría ser la repetición de la repetición del clásico hold up adquiere un nuevo brío en la segunda parte del texto, sabia decisión del autor que así demuestra un excepcional dominio de los tempos narrativos. Primero suspense, luego acción con suspense con una técnica narrativa particular, que privilegia imágenes más sugerentes que descriptivas sin perder en ningún momento, como si la cámara persiguiera a los personajes al estilo Nouvelle Vague, la lucidez visual que encuadra las acciones de manera precisa y concreta.
Los que quieran tachar a Viel de falso original se equivocan. El mismo escritor dijo en una ocasión que la originalidad es un mito moderno heredado del romanticismo. Entonces, una vez el Nouveau Roman intentó agotar todas las posibilidades narrativas llegando a disolver al mismo personaje, sólo nos queda recuperar las formas novelescas, reinventarlas para darles nuevo vigor. La apuesta de Tanguy Viel es clara y firme: quiere despojar la vida de sus signos pesados, demasiado pesados, y llegar a la desnudez literaria. Y lo logra porque evoca y dice al mismo tiempo, curiosa virtud que va adentrando al lector en los recovecos de la trama, bien elaborada a partir de supuestos convencionalismos y artificios narrativos que le dan soltura y lógica, porque el frío análisis del texto después de una primera lectura nos indica que sí, que la novela se estructura según unos indiscutibles parámetros lógicos, propios de un nuevo realismo, que convierte a la novela en una anomalía dentro del género negro, quizá porque no pertenezca a él y sea simplemente la tercera novela de esta realidad de la nueva literatura francesa.

Viel conoce demasiado bien la tradición, no puede equivocarse porque sabe que con el reciclaje, con el cambio, innova . En el género negro es inevitable hablar de A girl and a gun. La absoluta perfección del crimen tiene ambos ingredientes y los aúna sin caer en tópicos estériles. Jeanne, mujer del nuevo capo que nos recuerda a la Moreau por asociaciones del inconsciente, tiene la capacidad de romper con la frialdad del clan y convertirse en clave, en punto que enlaza las dos partes de la novela para hacernos entender que estamos ante relaciones hilvanadas de amor y odio que por mucho que sean destructivas se rigen por principios primarios inherentes a la naturaleza humana.

La absoluta perfección del crimen tiene el mérito de reinventar a partir de lo conocido la típica historia de gàngsters. Y lo logra sabiendo sintetizar sin ser simple, mostrando sin mostrar para llegar a una totalidad que sólo podemos calificar de beneficiosa si entendemos que la literatura es un caudal que siempre necesita regenerarse para sobrevivir y avanzar.

JORDI COROMINAS I JULIÁN.

TANGUY VIEL, La absoluta perfección del crimen, Ed. Anagrama, Barcelona, 2004, 160 pp.

viernes, 12 de agosto de 2011

Rescates veraniegos(III): Diálogo con Dino Risi (julio de 2006)


Diálogo con Dino Risi, por Jordi Corominas i Julián


A las cinco de la tarde, llego a casa de Dino Risi. Me recibe afablemente y nos ponemos a hablar de cualquier cosa. Emiten en la televisión la sexta etapa del Tour de Francia. A ambos nos gusta este deporte y comentamos los últimos escándalos de dopaje mientras mostramos nuestras preferencias por la victoria de Boonen, joven y fuerte, en palabras del autor de Il sorpasso, quien también comenta que prefiere el ciclismo al fútbol porque es más largo e intenso. Cuando termina la etapa rompemos definitivamente el hielo, algo no muy difícil con un té frío y empezamos la entrevista, pese a su advertencia de que no le gusta hablar de su profesión, es decir, su vida: el séptimo arte.

¿Cómo nació tu pasión por el mundo del cine?


Siempre me ha gustado el celuloide. Cuando tenía seis años, en Milán, me hice amigo del hijo de un cónsul que tenía entradas gratis para ir a las salas. Cada tarde íbamos al cine a ver dos o tres películas. Me gustaban por los detalles, las mujeres… me enamoré perdidamente de una actriz americana que trabajó con Rodolfo Valentino: Vilma Bankey.


Ya adulto estudiaste medicina en Suiza, donde pasaste la mayor parte de la Segunda Guerra Mundial. ¿Cómo llegaste al cine?


Estudié medicina porque mi padre, fallecido prematuramente, era médico. Lo hice un poco para contentar a mi madre, pero a mi me gustaba el cine, al que quería dedicarme en cuerpo y alma. En 1940 fui segundo ayudante de dirección en Piccolo Mondo Antico de Mario Soldati. El primer ayudante era Alberto Lattuada, con quien desde entonces me unió una buena amistad. Conocí a Alida Valli. Mantuvimos una bonita historia de amor, pero dejando aparte mi vida sentimental cabe decir que mis primeras experiencias como director llegaron con dos cortos.

¿Cómo eran?


Cortos. Uno trataba sobre un hospicio de ancianos. Este tipo de cortometraje se denominaba corto cultural, eran sin comentarios, las imágenes hablaban por si solas.


Sin embargo tu verdadero trabajo como realizador llega después de la guerra…


Sí, volví a Italia, pero antes de adentrarme en el mundo del cine trabajé como periodista y crítico de cine en el periódico «Milano Sera». Tenía muy claro que no quería dedicarme a la medicina. Estuve seis meses en un manicomio y aquello no estaba hecho para mí. Mis primeros trabajos cinematográficos llegan con varios documentales que hice entre 1946 y 1950.

¿Muchos?

Unos treinta. Cada uno de ellos duraba diez minutos. Recuerdo muy bien Cortili (1948), donde la cámara recorría muchos patios interiores milaneses, tanto de la nobleza como de los burdeles. Fue muy silbado en Venecia; el corto que me dio el empujón definitivo se llamaba Buio in sala. Una ley de entonces, que quizá tendría que recuperarse para dar posibilidades a las nuevas generaciones, obligaba a proyectar un documental después de la película. Buio in sala fue un trabajo muy sentido. Un vendedor ambulante llegaba a Milán. La ciudad es todo ruinas y se deprime. Entra en una sala de cine, en la que sólo oímos el sonido, no vemos las imágenes de la pantalla, y recupera el optimismo. Cine como terapia. Me costó dos mil liras y Ponti me lo compró por dos millones. Imagina si fue importante.


Y así llegaste a Roma…


En tren, como si fuera una película de mi amigo Fellini. Rápidamente vendí dos o tres guiones. Uno de ellos acabó siendo Anna, que al principio era “Suor’Anna” y tenía que ser interpretado por Anna Magnani. Sin embargo Ponti-De Laurentiis desecharon la idea y el filme acabó siendo una cinta para el lucimiento de Silvana Mangano, muy bien dirigida por Alberto Lattuada.


¿Esperabas tener la oportunidad de dirigir largometrajes?


Sí. Había empezado con buen pie y en 1952 realicé mi primera película, Vacanze col gangster, donde unos niños que juegan en una playa cercana a una cárcel encuentran una caja con un papel donde un inocente pide ayuda. Fue un filme divertido donde por otra parte, además de Marc Lawrence, intervienen por primera vez juntos los futuros Bud Spencer y Terence Hill. También di un papel a Lamberto Maggiorani, el obrero de Ladri di biciclette, quien luego hizo poco o nada y que en la película era el reo inocente, número 5823.


¿Te considerabas partícipe de la corriente neorrealista?


¡Pero si el neorrealismo nació por casualidad! No, no me gustan las etiquetas. Siempre he hecho cine para divertirme, nunca he pensado en si pertenezco a una u otra corriente. El ejemplo más claro es mi siguiente película, Il viale della speranza (1953), donde di a Marcello Mastroianni uno de sus primeros papeles. Este camino de la esperanza era el que unía con un tranvía San Silvestre a Cinecittà, camino de sueños y posibilidades para todo el mundo. Mi corriente sería el cine, nada más que el cine.

Que empieza a sonreírte con Il segno di Venere...

Sí, pero los dos verdaderos espaldarazos fueron Pane, amore e…y Poveri ma belli. En la primera recogí el testigo de Comencini y trabajé con la Loren y De Sica...


¿No fue una incoherencia rodarla en color cuando las dos primeras películas de la serie, Pane, amore e fantasia y Pane, amore e gelosia, eran en blanco y negro?


En absoluto. Lo dictaba una lógica comercial. La Lollo en blanco y negro y la Loren en color. El operador, Giuseppe Rotunno, hizo un gran trabajo.

¿Cómo nació la idea de Poveri ma belli?


En un principio la película era de Carlo Ponti, quien quería como actores a Walter Chiari, Sofia Loren y, si la memoria no me falla, Ugo Tognazzi. Con el tiempo pasó a Goffredo Lombardo, jefe de la Titanus, quien había encadenado varios fracasos de taquilla, entre ellos Il bidone (1955) de Federico Fellini. Hablamos de hacer una película de bajo presupuesto que recaudara mucho en taquilla. La ayuda en el guión de Pasquale Festa Campanile y Massimo Franciosa fue fundamental, así como el definitivo descubrimiento de Marisa Allasio y la frescura, si bien no sabían actuar, de Renato Salvatori y Maurizio Arena.


¿Cuándo nació el proyecto pensabais en continuar la serie?

En absoluto. La idea inicial era rodar una y basta. Las dos siguientes, Belle ma povere e Poveri milionari, nacieron como consecuencia del éxito inesperado. Fue todo tan bien que hasta llegamos a rodar alguna secuencia de Poveri milionari, más que nada por los habituales acuerdos de coproducción, en Barcelona.

La película se enmarca en un contexto popular. ¿Cuándo la hacías pensabas en transmitir algún tipo de mensaje de tipo social?

Rossellini decía que cuando quería mandar un mensaje enviaba un telegrama. Hago películas para divertirme. Los críticos de izquierda no me consideraban porque no hacía lo que ellos denominaban cine comprometido.

Durante estos años, pienso en Venezia, la luna e tu (1958), empiezas a trabajar con algunos de los actores que marcarían el nuevo esplendor del cine italiano. ¿Cómo fue trabajar con Sordi y Manfredi?

Alberto Sordi era perfecto. Era Sordi. Le di el mejor papel de su vida en Una vita difficile (1961); con Manfredi no me llevé tan bien. Era un actor que creía en el método americano. Decía que quería entrar dentro del personaje. En ocasiones me despertaba por la noche y me preguntaba cosas del guión. Creo mucho en la naturalidad de la interpretación.


Y en 1960 llega Gassman…


Un hombre excepcional. Un actor sobresaliente. Con Il mattatore (1960) mostró su capacidad para interpretar cualquier tipo de papel. Su paso por el cine fue complicado. Empezó con mal pie, con algunos papeles pésimos. Monicelli cambió su vida en el celuloide con I soliti ignoti (1957), pero aún así conviene recordar que fui el primero que se atrevió a mostrarlo en pantalla sin ningún tipo de maquillaje o truco. Muchos juzgaban su rostro como demasiado intelectual y profundo, entre otras cosas por su celebridad teatral, donde sin lugar a dudas era el actor número uno. Cuando rodamos Il sorpasso (1962), le dije que lo quería tal cual, luego fue un éxito, pero anteriormente fue un riesgo, un enorme riesgo.

El Gassman amigo era una maravilla. Era muy divertido. Sólo rompimos nuestra amistad, mientras transcurría su agria etapa alcohólica, cuando dijo que conmigo haría una excepción y me retiró el saludo. Un año después nos reconciliamos.


Antes de hablar de Il sorpasso creo que no está de más comentar un hecho que me parece fundamental. Durante los últimos años cincuenta haces películas graciosas, populares, de corte comercial. Con la llegada de los años sesenta tu cine se transforma y vemos a un nuevo Dino Risi, de rostro serio, que reflexiona, que analiza los problemas de Italia y escoge personajes de rango social superior. ¿Cuál es el motivo de la transformación?


Más que de transformación hablaría de posibilidad. Cuando empecé no podía rodar películas como Il sorpasso. En muchas ocasiones conviene empezar con lo comercial para alcanzar aquello que verdaderamente te plazca. Por otro lado los personajes populares tuvieron su momento. Con el “boom” económico el empuje de la burguesía la convirtió en un inevitable centro de atención.

¿Cómo recibiste el éxito de Il sorpasso?

Fue algo increíble. Una vita difficile recibió muy buenas críticas, algo a lo que normalmente no hago mucho caso porque los críticos también dicen muchas barbaridades, y cuando se estrenó Il sorpasso nos temimos lo peor. Recuerdo que en el pase previo fue muy mal recibida. Posteriormente se estrenó en el centro de Roma y colocaron el cartel al lado de un filme fracasado de Rossellini, también con Gassman: Anima nera (1962); el primer día fueron a ver la película veinte personas. Cecchi Gori se temía lo peor. Ocurrió lo inimaginable. El boca a boca surgió efecto y al siguiente día asistieron 200 personas. Pocos días después las colas eran interminables.

¿Te pidió el productor cambiar el final? ¿No era muy fuerte terminar así?

Sí, fuerte era (ríe). Tenía muy claro que quería ese final, con el coche destrozado y la muerte del inocente. El día antes de rodarlo llovía y Cecchi Gori seguía pidiéndome que terminara con el sólito happy end.

¿Si llega a llover no hubieras logrado tu objetivo?

Nunca lo había pensado, pero es posible que en caso de aguacero la película hubiera terminado sin tragedia. Por suerte lució el sol y se hizo todo tal como yo quería.

Muchos recuerdan tu obra por I mostri (1963), donde retratas varias facetas del carácter nacional italiano. ¿Cómo surgió el proyecto?

No era mío. Inicialmente la dirección del mismo correspondía a Petri y la producción a De Laurentiis. A mi me correspondía realizar una adaptación fílmica del Maestro di Vigevano de Lucio Mastronardi. Sordi se enamoró del personaje y finalmente Cecchi Gori tuvo una idea sensacional. Petri haría Il maestro y yo I mostri, donde la unión Gassman-Tognazzi fue una verdadera revelación.

¿Cómo era Tognazzi en el set?


Otro grandísimo actor. En I mostri no quiso hacer un episodio. En este sentido aprecio mucho más a Marcello Mastroianni, el que faltaba de los cinco grandes, un actor único. Muy natural. Hacía cualquier tipo de papel y no se pavoneaba por su trabajo. Lo hacía y punto.

Los años siguientes consolidan tu carrera y te dan mucha libertad. ¿Qué películas destacarías de la década de los años 60?

Me divierto siempre. Me gustó mucho rodar Operazione San Gennaro (1966), entre otras cosas por como nació el proyecto, con un napolitano rico entusiasmado. La película suscitó tanto entusiasmo que hasta un admirador me mandó un librito con fotos de una lancha motora que tiene como siglas OSG. Por otra parte Il profeta (1968) fue otro gran momento.

¿Y los años ’70?

También me divertí mucho con La moglie del prete (1971) al trabajar con dos actores de la talla de Marcello y Sofía. De la primera parte de los setenta recuerdo con agrado In nome del popolo italiano (1971).

¿No te costó hacer una película de corte político?

No. Era cine. La hice porque siempre he querido hacer películas de todos los géneros.

¿Y Profumo di donna (1974)?


Vittorio Gassman en estado de gracia. Nos nominaron al Oscar y perdimos contra Kurosawa.


¿En ningún momento te has cansado de hacer cine?

Nunca. Es imposible. Es un oficio demasiado bonito. Cuentas historias, viajas, conoces muchas mujeres bonitas, te diviertes. Hasta los técnicos se lo pasan en grande.

¿Te gusta el cine actual?

Sí, como siempre. No me gusta decir nombres, más que nada por qué me sabría mal olvidarme alguno, pero de las últimas películas que he visto me ha gustado mucho Romanzo criminale, las últimas de Pupi Avati, Marco Tullio Giordana, Paolo Sorrentino y una película que se llama L’imbalsamatore (2002) de Matteo Garrone.

¿Qué consejo darías a los que empiezan, a aquellos que quieren contar historias a través del celuloide?

Que observen. Es la clave.


(julio 2006)

miércoles, 10 de agosto de 2011

Criaturas abisales de Marina Perezagua en Revista de Letras




La inteligencia de lo fantástico: “Criaturas abisales”, de Marina Perezagua
Por Jordi Corominas i Julián | Críticas | 6.08.11

Criaturas abisales. Marina Perezagua
Libros del Lince (Barcelona, 2011)


No suelo hacer mucho caso a las portadas de los libros. Deberían ser anexos a la obra, imágenes que compusieran un ingrediente más en la búsqueda de una totalidad. La de Criaturas abisales de Marina Perezagua (Sevilla, 1978) bien podría ser una metáfora de su autora enfrentándose al reto de regalarnos una compilación de relatos tan heterodoxos como originales, y recalco la importancia de este vocablo que en nuestros tiempos se usa en demasía.

La chica de la cubierta mira al horizonte dubitativa, se agarra a una rama, carga con un petate y sostiene en la mano derecha una honda con la que disparará sus piedras en forma de texto. La narradora andaluza presenta una ópera prima en la que ya se advierten determinadas señas de identidad, desde la obsesión por determinadas temáticas hasta el gusto por espacios y situaciones que anuncian una conciencia muy fuerte de alienación y un gusto más que evidente por un erotismo anómalo que remite a la palabra que sintetiza el manuscrito editado por Libros del Lince: fantasía.

Fantasía que por otra parte ya detectamos en el primero de los relatos. En “Lengua foránea” todos y cada uno de los elementos mencionados en el párrafo anterior aparecen en mayor o menor medida. El avión como lugar de transito, una lengua despistada y lasciva despegada de un cuerpo exhibe la sexualidad medio surrealista y finalmente el horror de la revelación hace el resto. Si siguiera por estos derroteros destrozaría la lectura, y ese no es mi objetivo, por lo que reorientamos esta crítica para que todos entendáis por donde quiero ir.

El primer punto importante es la posibilidad de contemplar el conjunto de textos como una especie composición corporal. De la lengua pasamos al estatismo del coma y después flotamos por la delirante historia de un hombre con dones amamantadores que engarza con una mujer que retozando con su vecino se queda con medio pezón. El clímax de tanta materia, y en cierto sentido imposibilidad de la misma, llega en “Iluminaria” con la motivación de generar luz a partir de hacer el amor y con “La Impenetrable”, donde una mujer tiene una especie de himen irrompible que supone una verdadera revolución en el mundo circense. El sexo, como pueden apreciar, tiene su importancia y desarrolla con mucha habilidad un discurso mágico donde hasta los niños alientan una metamorfosis de las costumbres copulativas, y no hablo de verbos, por culpa un trastorno muñequil que alborota el patio a lo bestia.



Otra característica importante de Criaturas abisaleses un sentimiento de renuncia que abarca múltiples ámbitos. El caso más claro lo tenemos en “Gabrielle”, donde Perezagua renuncia a su inteligente y fluida prosa para adoptar una estructura epistolar donde el silencio absoluto del destinatario anuncia la tragedia del abandono y la soledad de una madre enloquecida en plenas vacaciones con un cuadro a cuestas y unas actitudes muy poco pudorosas que, como mínimo, enervan a sus cuidadores. En “El testamento” la locura preludio del desahucio emocional se manifiesta en dos sílabas. ‘Mamá’ es lo que quieren escuchar todas las mujeres con hijos, y tal placer no llega a quien lo requiere, sino a una abuela cochambrosa que reside con un matrimonio americano ejemplar hasta que las cosas se tuercen y el artefacto explota con sus golpes de efecto, muy presentes en un volumen donde advertimos una habilidad especial de la narradora para hilvanar sus tramas con una lógica ilógica que termina dando una vuelta de tuerca en las últimas líneas.


La renuncia asimismo flota en un magma de quiméricas parejas, como si el mundo real fuera una pesadilla donde conciliar el amor y la normalidad estuviese prohibido por decreto ley, tanto por incomunicación como por desacato a la ley natural. En “Rendición” el coito es un bálsamo que se torna en íncubo por el ansía de posesión y el tópico serás mío y sólo mío. En “Bodas de Oro” un engaño alimenta la ilusión de orden, y en “Desraíceme, por favor” el deseo de alejarse de la identidad paterna hasta desfigurarse centra el objetivo, que en “Jana y Jano” emprende el camino del incesto, pero no con el escándalo que esta situación podría suponer en la posmodernidad, sino con la inteligencia de resolver la situación desde un ángulo donde uno de los implicados desgrana su pasión hasta una inesperada conclusión que almacena en su interior buenas dosis de humor.

La elección de esta licenciada en Historia del Arte aporta dos notas que pueden deducirse de lo explicado. Sin ellas sería difícil entender al completo un estilo que casi está definido. La educación del escritor, un factor que solemos desdeñar porque estamos demasiado atareados en la velocidad del impacto mediático que pueda tener lo que se presenta, es fundamental, y aquí reluce en todo su esplendor. Es fácil leer entre líneas guiños a la tradición pictórica, y estos mismos guiños, aliñados con más estratagemas que no son otra cosa que dominio del oficio, traspasan lo estético y se instalan en la esfera de lo humorístico, porque si bien el contenido es muy serio y puede leerse desde las ideas no podemos olvidar que lo fantástico se nutre de la realidad hasta desdibujarla, algo que sólo puede lograrse desde la comicidad de lo absurdo, que no obstante siempre, si las cosas se hacen bien, se alía con lo solemne.

Poco más podemos decir. Marina Perezagua debuta en el mundo de las letras con un estruendo que no se estila, sin mucho ruido de fondo y sí mucho discurso que emana directamente del texto, como debería ser cuando hablamos de obras que apuntan a una dirección y permiten vislumbrar una trayectoria. De momento la primera piedra indica un edificio robusto con la capacidad de gustar más allá de las fronteras clásicas de quienes siguen la actualidad literaria. Eso es un valor que nos puede transportar con las palabras por el metro, una plácida tarde veraniego y hasta por la misma existencia. Y no es poco.

martes, 9 de agosto de 2011

Poema Gary Cooper



Gary Cooper, por Jordi Corominas i Julián


La loca del pueblo circula con aspavientos por la calle Mayor
Anunciando compungida el óbito de Gary Cooper,
Mito, cinturón de cuerda, monumento tuerto de mi infancia
Cuando el adoquín era una pétrea losa y la arena aire de esencia,
Haciéndome hombre cumpliendo el nimio deber de la lechera.

Mascaba regaliz en el portal hundido, mesaba su mal afeitado
Con la certeza de quien todo ha visto y no concede al tiempo
Otra importancia que la de un reloj de programada avería, ocupando el centro
Como un mudo vaquero, cansado de lidiar con la desaparición de lo suyo,
Tótem inexpresivo grabado en la corteza de mi imaginario.

Sus alpargatas no pisarán más estos campos lapidados
Que enterraron vacas, siembra y paja
Para edificar al lado de sus ríos crucificados
Polígonos industriales, cubos metafísicos
contaminando una Arcadia que atisba niebla
en un puente profético que nadie transita
desde la agonía de brea y pescado en la orilla,
epitafio del euro a la naturaleza, neumáticos en la montaña,
asfalto que anega la arqueología de nuestra ruina.


Quizá la esquela estaba escrita en los ochenta,
Cuando el único cine era un tiburón varado en la cartelera
Municipal e ignorábamos que una perfumería
Sería el reemplazo arquitectónico de la vivienda
De nuestro héroe, Gary Cooper, anónima estrella
De un villorrio que cavó su propia tumba
Plantando bombas de homologación para detonar su alma
En el jolgorio de un funeral de replicantes al que osan llamar vida.


ps: varios versos se han desplazado, centro no va solo, como tampoco suyo

Miércoles diez recital en el Bar Malverde: Paula Ilabaca, Eduardo Moga, Claudia Apablaza, Jordi Corominas i Julián



Hace un año tuve la suerte de montar un recital bastante peculiar. Ya lo habíamos experimentado junto a Delaonion el día de Sant Jordi y nos gustó. Recitar en el balcón más bonito de la Plaza del Sol fue un lujo. Ahora ha llegado agosto y no podré repetir la experiencia junto a Paula Ilabaca, pero en cambio trasladamos nuestros versos al Bar Malverde, donde contaremos también con Eduardo Moga y Claudia Apablaza.


Os esperamos a partir de las 20h 30 del miércoles 10 en el Bar Malverde, en la Calle Abat Safont 11, al ladito del metro del Paral.lel.

lunes, 8 de agosto de 2011

Poema "Inside/Outside"


Inside/Outside, por Jordi Corominas i Julián.

Caen toneles rojos del escritorio,
Serpenteo entre sábanas y Morfeo
Trastabilla mis cartas con el dial radiofónico,
Sonido transportador del tablao onírico.

Un negro corta jamón, acompañando
Al quinteto de hierro, afilando
Cuchillos para el sepulturero de faralaes,
Reina omnímoda, danza patética, alicaído
Zapateado en el local decorado
Con retretes antiguos donde los ídolos
Afloran para reverdecer el laurel del fascismo,
Mosquitos invasores de goteras, genios
Estúpidos preservando estandartes
De un ayer perpetuado en dañinos coágulos
Que extienden su veneno sin tocar nuestros cuerpos.

Un enano vierte su vaso en el pantalón de la diva,
Los estampados serán la moda de la temporada,
Mucho frío en Segovia, precipitaciones en Andalucía,
Mis cuencos son resaca, tiro de la arcaica persiana,
Desisto de elegancias dominicales, arreglo la bola
De ropa de la inconsciencia nocturna y cierro la puerta
Para lanzarme al vacío del mediodía, urbe desierta,
Cinco euros en la limosna del exceso y una cabeza
Acomodada porque aún no patentaron la decapitación temporal
Para sanar neuronas en fuga y rebeldía.

Tengo una llave de amor en La India,
Pienso en la Sagrada Familia
Como un castillo de arena
Y en la prostitución como justa balanza
Que pesa la importancia de los enclaves
En la historia de las ciudades,
Viudas que entienden la tortura
De vetar lo inalterable en la muralla.

Enfrente de la estación Gaudí es una franquicia
De tapas, el modernismo ahora es esto, carnaza,
Desprestigio del significado y oda superflua,
Nada impuesta que el Averno de los raíles constata
Con círculos simétricos separando destinos de norte y sur
Y un policía gritando su insuficiencia, miseria de tratar a semejantes
Sin uniforme como un rebaño de nula voz voz, paganas reses
Arrojadas a sombras del mito de la caverna, marionetas maniatadas
Sin piedad en la pesadilla de la superficie.


domingo, 7 de agosto de 2011

Poema sonoro "La noche antes de besar al caballo en Turín"


Mientras iba mezclando la música tenía claro que Dios estaba por alguna parte, pero al final vi claro que quizá la pieza podía reflejar, casi de manera íntima, la noche antes del delirio final de Nietzsche con su beso al caballo turinés, en aquel ya lejano 1889.


Inclusión en la antología mundial de poetas, editada por Fernando Sabido



Hoy estaba navegando por la red. El domingo es ocioso y he dado con la antología mundial de poetas, editada por Fernando Sabido. De repente me he encontrado. Han colgado la suite poética "Los jugadores de Ajedrez de Plaza Catalunya", además de mi biografía. Para ver el documento clickad aquí

sábado, 6 de agosto de 2011

Rescates veraniegos(II): Homenaje a Michelangelo Antonioni en Panfleto Calidoscopio(agosto de 2007)





Claves para un futuro: Homenaje a Michelangelo Antonioni.


Si quisiera dar al lector una visión completa de la obra del recientemente fallecido Michelangelo Antonioni necesitaría un mínimo de cincuenta páginas, y aun así no sería suficiente. Quizá al maestro de Ferrara, donde nació en el lejano 1912, le gustaría ver escrita mi reflexión, más que nada por ir contracorriente de la tendencia actual de la síntesis práctica que ahorra profundidad y prefiere cultura de consumo rápido. Es posible que este texto sea material de desecho dentro de nada, cuando el nombre de uno de los más grandes referentes culturales del siglo XX, y no es ninguna exageración, haya caído en el olvido y la palabra calidad exista sólo en algún diccionario perdido en el abismo que se avecina. Mientras tanto, consolémonos y pensemos en maravillas pasadas y en la capacidad real que aún tenemos para poder mantener la vigencia de la creación cultural en función del arte y la idea.




Sí. Ha muerto Michelangelo Antonioni. Su pérdida, no escribo obituarios para ningún rotativo nacional, es irremplazable. Nos queda, como siempre pasa, su obra, de textura árida y filosófica, una obra profética que sirve para analizar la sociedad contemporánea y el comportamiento del hombre en los tiempos, como decía el homenajeado, en que seguimos teniendo las mismas inquietudes que cuando Homero escribía, pero el entorno cambia con tanta rapidez que se genera un conflicto entre el ser humano y aquello que rodea su existencia.


Veinte minutos antes de saber la triste noticia pensé en Ingmar Bergman y luego aparecieron en mi tozuda cabecita las imágenes finales de L’eclisse(1962). Abrí Internet, me enteré del luctuoso evento y, para compensar un más que notable bajón de energía, me puse a escribir, quizá como catarsis, quizá como necesidad absoluta de hablar y hablar y hablar de un maestro irrepetible. La muerte real de Michelangelo Antonioni, su primer óbito acaeció cuando en 1985 un ictus le paralizó el habla y medio cuerpo, permite que desde nuestras modestas páginas dejemos unas claves de comprensión que, espero, ayuden al lector a interesarse por un cine revolucionario, literario y humano de hondo calado intelectual. Esperemos que nuestro breve análisis sirva para disipar dudas que la mediocre prensa cultural haya creado a lo largo del único día- extraños fenómenos de la sociedad de información, ¿Se murió Bergman o lo soñé?- en que se habló del autor de L’avventura. Decir que el cine de Antonioni se basa en el proletariado, oído en el telediario de la televisión pública catalana, es algo tan grave como afirmar que Hitler es un jugador del Getafe, muy bueno, goleador y benefactor de la Humanidad. Empecemos.




¿Quién fue Michelangelo Antonioni? Fue un artista polifacético que ha pasado a la Historia por sus películas. Dice el amigo y maestro Dino Risi que no era muy amado por el público, y tiene razón. Las obras de Antonioni no iban dirigidas a la gran mayoría. Son intelectuales, filosóficas y reflexionan sobre su tiempo desde una óptica tan real que su comprensión no está al alcance de cualquiera. El mismo Risi pone en boca de uno de sus más famosas creaciones, el Gassman de Il sorpasso(1962), que es fácil dormirse viendo una de sus películas. Ello se debe a una cierta concepción que la crítica ha juzgado elitista. Aquí hay una dualidad que no tendríamos que comentar en estas páginas. ¿Es el cine un simple espectáculo o un arte que puede enriquecernos? Antonioni pensaba lo segundo, era un director que ejercía su oficio como un literato del siglo XX. Por otra parte en su obra imagen y contenido filosófico tienen igual importancia. El artista experimentó desde joven. Largometrajes como Il mistero di Oberwald de 1980, donde altera el cromatismo visivo a partir del revolucionario uso del vídeo, muestran su faceta más desconocida. Antonioni era pintor, oficio en el que puso mucho empeño en sus últimos años de vida, exponiendo en octubre de 2006 en la antigua bolsa de Roma, lugar donde transcurre una de sus más famosas escenas.


¿Es Antonioni neorrealista? Muchos son los que tienden a identificar el gran cine italiano con el neorrealismo. Se equivocan. El fenómeno socio-cultural conocido como neorrealismo duró escasos años, de 1945 a 1951, y si bien su importancia es caudal, conviene recordar que después de su defunción el séptimo arte transalpino abrió otro camino- con Antonioni, Fellini y Rossellini- hacia la modernidad fílmica. En una entrevista el director ferrarés comentaba que probablemente él mismo fue el inventor del neorrealismo en 1943, cuando rodó el corto documental Gente del po(1943-1947), historia de hombres vivos de carne y hueso que se desmarcaba claramente del antiguo cine fascista de telefoni bianchi. Aún así creo que la misma afirmación de Antonioni es exagerada. Hasta debutar en 1950 hizo varios cortos documentales de análisis social, pero su único mérito como posible inventor del neorrealismo, estilo homo-heterogéneo, es haber sido miembro junto a Visconti, Lizzani, Alicata, De Santis y un largo etcétera de la redacción de la revista Cinema, donde desde la protección del cinéfilo Vittorio Mussolini muchos futuros creadores postularon en los primeros años cuarenta, durante el otoño del fascismo, la necesidad de un nuevo cine. Querer hablar de la sociedad desde un punto de vista crítico no es ser neorrealista.




¿ Existe Antonioni antes de L’avventura? Por supuesto. Su Ópera prima, Cronaca d’un amore(1950), es una pequeña obra maestra que empieza a apuntar determinadas pautas del estilo Antonioni. En ella encontramos un aire a falso noir( que se repetirá especialmente en L’avventura y en Professione reporter), la presencia de la burguesía en primer plano, la lucha interior del hombre con sus sentimientos, un cuidado tratamiento de la imagen, con un uso revolucionario del plano secuencia, y la importancia fundamental del espacio. En este sentido Antonioni demuestra ser algo más que un cineasta al captar cómo las estructuras urbanas influyen en el comportamiento humano y determinan parte de nuestras acciones. No es lo mismo vivir en Milán que en Roma, las actitudes y los comportamientos cambian.


La senda de Cronaca d’un amore(1950) prosigue y madura en las siguientes películas de la década de 1950. I vinti(1952) refleja el fenómeno- tratado entre otros por Claudio Gora o Pietro Germi- de la rica Gioventù bruciata europea de la posguerra. La idea parece simple, pero no lo es. Con ella Antonioni mostró los primeros síntomas de alineación en el hombre contemporáneo, un hombre perdido que no logra entender los cambios acaecidos después de 1945 y se sumerge en el marasmo.


También La signora senza camelie(1953) y Le amiche(1955) exhiben una madurez, algo normal en un director que inicia sus pasos en el cine comercial con 38 años, temática y estilística sin par. Le amiche, descarnada crítica de la sociedad burguesa de Turín, empareja al Ferrarés con su gemelo literario, Cesare Pavese, autor del relato en que se basa el filme. El escritor turinés intentó, aunque desde una óptica que en muchos casos se centraba más en la dualidad ciudad-campo, ahondar en el interior del misterio del alma humana y habló mucho y bien, lean Il mestiere di vivere y me entenderán, de la soledad del hombre contemporáneo. Antonioni lo hace y a finales de los ’50, concretamente en 1957, empieza a dar en el clavo de su búsqueda con Il grido(1957), su único filme en que el protagonismo recae en un obrero. Los críticos hablaron de neorrealismo interior sin darse cuenta que el camino intelectual de la obra anunciaba un futuro innovador que enlazaba el cine de aquel entonces con la literatura y la filosofía.

¿ Cuándo se impone la importancia de Michelangelo Antonioni? En 1960, año de la santa revolución del cine italiano en el Festival de Cannes con L’avventura y La dolce vita, Antonioni da un zapatazo sobre la mesa de la cultura y altera las formas narrativas del cine para dar paso a la modernidad fílmica. En L’avventura una chica desaparece en una isla, se la busca y no se la encuentra. Su desaparición es la de un sentimiento. Los espectadores de Cannes 1960 no entendieron nada y criticaron duramente el no explicar qué pasaba con Anna. ¿Murió?¿Se fugó? Antonioni respondió con un texto programático, pero no esclareció el misterio de la desaparición. Su respuesta podría ser algo como En la vida ocurren muchas cosas y no todas tienen que justificarse. Si lo hiciera, quizá haría de mi cine una estructura decimonónica. Finalmente el cine lograba emparejarse con su hermana literatura en sentido moderno. Michelangelo Antonioni rompía con la típica y cansina fórmula de introducción-nudo y desenlace e iba más allá. En sus películas de los primeros años sesenta hay mucho silencio, pero todo habla, desde las paredes hasta los más pequeños detalles. La trilogía de alineación- compuesta por L’avventura, La notte(1961) y L’eclisse- se erigió en una especie de gran manifiesto de la nueva sociedad europea producto del Plan Marshall y el inicio de la homologación fruto del Estado del Bienestar.



La trilogía constituye, sólo comparable con el trienio dorado del Fellini de La dolce vita(1960) y 8 ½(1963), el mayor estado de gracia temporal en la Historia del séptimo arte. Entre 1960 y 1962 Antonioni realizó un magma diferente pero unitario que todavía sirve para extraer claves de nosotros y lo que nos rodea. El hombre moderno vive en una contradicción permanente. Dispone de mucha información, las posibilidades de comunicación han crecido hasta el infinito. La paradoja radica en que todos los elementos de la modernidad sólo logran generar más y más incomunicación y soledad del hombre, animal pequeño incapaz de vencer su propia creación monstruosa, algo que afecta la mentalidad global. El amor parece imposible. La naciente sociedad de consumo devora y devora y crea nuevos mundos que la imagen puede reflejar con los nuevos espacios y arquitecturas. El coche se convierte en una segunda casa, la privacidad es una quimera( es normal ver en los filmes de la trilogía edificios racionalistas) y los nuevos templos no son iglesias, sino medios de comunicación, campos de fútbol, hospitales, aeropuertos, barrios fríos y clubes de música, no lugares poblados por seres desconocedores de su propia identidad, aparentemente convencidos de su personalidad sin saber que las dinámicas históricas la están anulando para crear una especie homologada, fácilmente controlable.




¿Y el estilo? Ver la trilogía y morir. Una de las claves de estilo de Michelangelo Antonioni son los tiempos muertos, algo inconcebible en el cine de montaje rápido y escenas de cuatro segundos que padecemos hoy en día por obra y gracia del monótono referente norteamericano. El paseo de Jeanne Moreau en La notte debe provocar escalofríos en los despachos de Hollywood. La francesa, en rol de la mujer del escritor Giovanni Pontano, pasea por una Milán desierta después de saber que uno de sus mejores amigos tiene las horas contadas. En su paseo vemos una metáfora de la Europa de la Guerra Fría. No hay acción. La Moreau se mueve, ve una pelea entre jóvenes, el lanzamiento de un cohete y un chiringuito con unas sillas. En medio una pausa y una pared rasgada que simboliza la fragilidad del todo.


Los tiempos muertos son realidad pura y dura, nuestra vida bebe de ellos. Otra muestra de realidad es el uso del plano secuencia, que sitúa la escena en un tiempo y un espacio. En este caso el mejor ejemplo seria la secuencia inicial de L’eclisse, la de la ruptura sentimental entre Paco Rabal y la Musa del ferrarés: Monica Vitti. En ocho minutos la cámara capta una ruptura sentimental en un apartamento burgués del EUR romano. La frialdad de una pintura del siglo XX, la luz y las pocas palabras bastan para entender todo, desde la posición social de los protagonistas, su gusto estético y su personalidad, con el espacio como referente inexcusable.




Asimismo, el plano secuencia tiene un indudable valor estético como se aprecia sobremanera en la escena final de Professione reporter(1975). La cámara se mueve, y durante siete minutos ese mágico plano, uno de los más comentados de la Historia del cine, va del interior de la habitación de Jack Nicholson hasta ese exterior español del Hotel de la Gloria, donde la música suena, los niños juegan y la arena baila al son del viento; el desenlace de este filme de clara matriz pirandelliana, pienso en Il fu Mattia Pascal, se revela con la llegada de la policía. Fin del plano secuencia. Cuando, como decía Pere Gimferrer, Nicholson desaparece de escena muere. La desaparición de su imagen es su muerte física.




El espacio. Yo mismo vivo obsesionado por su forma e influencia. En Antonioni la máxima representación de su importancia es la escena final de L’eclisse. Piero y Vittoria se han despedido. El amor se pospone hasta domani, dopodomani... y Vittoria mira un escaparate. De repente la cámara se mueve, la chica desaparece y en seis maravillosos minutos Antonioni nos muestra los lugares del amor frustrado. Siguen igual que cuando los hemos visto ocupados por la historia de los protagonistas. Tienen algo de amenazador. Sin embargo, mantienen su relativa estabilidad. Son espacios de una historia que ya es pasado: ellos permanecen, con posibilidad de cambio, inmunes a las efemérides de la existencia cotidiana.


En La notte, el espacio juega un papel fundamental de estilo, tempo narrativo y simbología. Nadie en la centenaria historia del séptimo arte ha plasmado con más arrolladora, por terrible, delicadez la constatación del fin del amor. La escena nos muestra la planta baja y el primer piso de la mansión donde se desarrolla la fiesta de un industrial. Se crea, es obvio, un dualismo. Abajo, todo lo vemos simultáneamente, Giovanni Pontano se besa con la hija del empresario, mientras Jeanne Moreau, testigo directo de la traición de su cónyuge, recibe por teléfono la noticia de la muerte del amigo agonizante. Muere el amor y la amistad. Si lo entendemos en un abrir y cerrar de ojos es por la maestría técnico-narrativa de Antonioni. En los últimos minutos del mismo filme la desaparición definitiva del amor queda clara a los ojos del espectador por otro movimiento de cámara que provoca la desaparición del matrimonio, abrazado en una negra monocromía, y el dominio absoluto del campo donde transcurre la acción: el vacío, el final.




Otro aspecto de estilo, lo incluimos en este apartado para facilitar la comprensión global de la obra de Antonioni, es la obsesión de la crítica por encasillarle como un director de silencios. El hilo interior de su cine transpiraba realidad y búsqueda del interior del personaje. Los silencios son reales como la vida misma, donde pasamos mucho tiempo sin comunicarnos con los demás o haciéndolo sin necesidad del verbo. Los gestos del actor, sus movimientos pueden decir más que una palabra. Cuando esta entra en escena es precisa, brutal y sutil. En L’eclisse Piero ha visto como las fuerzas del orden han recuperado del lago del EUR su coche. El hombre que se lo robó ha muerto, pero a él, cosa que sorprende negativamente a Vittoria, le preocupa más que la carrocería no haya sufrido excesivos desperfectos. Dos frases y la personalidad de un hombre.



¿Qué importancia tiene el color en el Antonioni posterior a la trilogía? El color es parte del experimentalismo del artista italiano. En Il deserto rosso(1964), epílogo de la trilogía de los sentimientos, los colores no son casuales. El mismo director los eligió en función del estado de ánimo de los personajes. En Il mistero di Oberwald el realista Antonioni juega mediante la mezcla entre arte y alta tecnología, el video, a alterar el cromatismo real para crear un filme de época onírico, una pintura en forma de largometraje.



¿Qué decir del mito del Blow up? En 1966 Antonioni rodó su mayor éxito de público y crítica. Ambientado en el Swinging London de los primeros años sesenta, Blow up (1966)cuenta la historia, libre adaptación del relato Las babas del diablo de Julio Cortázar, de un fotógrafo que descubre un crimen mediante la ampliación de una de sus fotografías. La obra juega con el ver y no el ver en la realidad, y si gustó fue por su gusto pop de color, por las atmósferas y una historia, todo hay que decirlo, muy bien narrada que, sin embargo, a diferencia de muchas de sus películas, no ha resistido bien el paso del tiempo. Ganó la Palma de oro en Cannes y popularizó el nombre del director italiano, quien aprovechó el éxito de taquilla para preparar proyectos internacionales como Zabriskie point(1970), China Chung-kuo(1972) y Professione reporter, donde volvió a su particular senda atrevida e innovadora, llegando a rodar en la China de Mao un documental de cuatro horas de gran valor histórico.


¿Tiene el cine de Antonioni acento femenino? Entre las declaraciones de Dino Risi sobre Antonioni, el siempre genial director de Poveri ma belli comentaba que a su amigo ferrarés le gustaba mucho hablar de mujeres. Por lo que hemos podido deducir, también le encantaban en la gran pantalla, pues el trato que reciben es excepcional. Su atenta mirada se introducía en la sensibilidad femenina y lograba para la mayoría de sus intérpretes roles de excepción. Así sucede en la etapa Lucía Bosé (1950-1953) y en la de Monica Vitti(1960-64), sin lugar a dudas sus favoritas, aunque no las únicas. Tanto Jeanne Moreau como todo el reparto de Le amiche consiguen actuaciones inolvidables. El caso de Le amiche es particular. La película, pese a la presencia del elemento masculino, es una película por y para la nueva mujer nacida después de la Segunda Guerra Mundial. Las hembras de Le amiche son independientes, frívolas y si sobreviven es por esta determinación. Las que no son como ellas- Rosetta y Clelia- sufren y tienen problemas de mayor entidad. La primera se suicida al estar ancorada en un estereotipo femenino tradicional de mujer deseosa de enamorarse y contraer matrimonio mientras la segunda se diferencia del resto de amigas- chicas adineradas a las que no les importa tener uno o varios amantes como quien cambia de camisa- por tener una conciencia ética que entiende la injusticia y lo banal de unas vidas donde la clase social importa en grado superlativo desde la hipocresía y la apariencia.




Las mujeres de las películas de Antonioni oscilan entre el deseo de amor y un extraño presentimiento que entiende el cambio interno, que al mismo tiempo es de la revolución social de la velocidad del presente. Claudia en L’avventura parece intuir cosas, pero en su superficie anda la crisis del dualismo entre el amor y la conciencia de la traición, finalmente desvanecida por el curso de los eventos, a la amiga desaparecida. En La notte Jeanne Moreau sabe muy bien que algo ocurre. En la sociedad donde parece fácil divertirse lo es más aburrirse a cada instante. La noia aparece, y con ella un malestar que sólo la juventud, la hija del empresario, parece poder superar por poseer la luz del futuro y una frivolidad ética que permiten vislumbrar algo nuevo en el aire. En L’eclisse el modelo se repite con variaciones. Vittoria busca el amor, y pese a encontrarlo en Piero sabe que un imposible sin nombre se cruza en su camino que impide la consolidación del sentimiento, escurridizo y volátil como el dinero de la bolsa de Roma.



¿Qué escena simbolizaría la obra de Michelangelo Antonioni? Muchas. En mi modesta opinión la más lúcida, moderna y desgarradora es la del final de L’eclisse, pero en esa misma película la secuencia de la bolsa es casi perfecta. Los brokers cumplen estrictamente un minuto de silencio para recordar el fallecimiento de un compañero. El mutismo se ha vuelto imposible. El largo plano secuencia muestra el total estatismo, violado a nivel sonoro por los teléfonos, que no paran de sonar. Poderoso caballero es don dinero. Para funcionar la máquina capitalista no puede parar. Por eso suenan y suenan los malditos, como bestias inmundas ansiosas de verde papel. No se respeta ni los más básicos rituales de muerte. Cuando concluye el homenaje el ritmo retoma su frenetismo histérico. Los planos son breves, los movimientos veloces y las manos llenas de boletas se combinan con los gritos de compro y vendo. El espectáculo sigue. Cualquier segundo perdido, como dice Piero, vale millones. Valor del dinero e hipocresía vital que el pobre joven broker sólo entenderá cuando conceda un mínimo espacio al amor y descuelgue los teléfonos de su casa para escapar de la realidad, su realidad y sueñe con vivir un mínimo sentimiento humano.


¿Cómo podemos redescubrirlo? Mi respuesta es simple: leyendo el libro Quel bowling sul tevere. Los relatos de esta obra maestra son Antonioni en estado puro y logran acercarlo al lector. No es narrativa en sentido tradicional. Nos parece sentir al mismo artista hablándonos de sus ideas, de cómo esbozaba sus proyectos y de la intuición de la idea. Son historias posibles del día a día que ejemplifican el sentir, la filosofía y el estilo de un hombre que luchó por reflejar su tiempo de manera auténtica, sin añadidos innecesarios que falsearan una realidad demasiado manipulada para la incomprensión del hombre corriente, gran engañado, libre consumidor que ha perdido su condición ciudadana y la pureza de antaño.
Aplaudan siempre a Michelangelo Antonioni.



La humanidad ha perdido a uno de los hombres más importantes del planeta tierra. Ahora la cuestión radica en saber si su legado será coto de pocos curiosos o se desvanecerá. A nuestra sociedad obras como las de Antonioni incomodan. Hablan con demasiada sabiduría y no son juegos de entretenimiento. Si muchos hiciéramos como él quizá otro gallo cantaría.

Pavese tiene un libro titulado Prima che il gallo canti. Ahora que uno de los más importantes ha muerto tenemos que entonar una canción acorde a la melodía de Ferrara y luchar sin tregua para lograr que este nuevo arte del siglo XXI pueda caminar por las tierras desnudas capaces de captar la esencia de nuestros males, nuestras personalidades en crisis y pensar. Pensar como Antonioni hacía para sembrar las semillas del conocimiento del presente sin renunciar nunca al legado del pasado, antiguo y reciente. Sin ello quizá seamos muertos en vida.