Entrevista a Laura Fernández
Es jueves y la proximidad de Sant Jordi se nota, no porque la gente lea como loca por la calle, no sean tan ilusos. Su cercanía se siente en mi cuerpo y en la voz por el tute de entrevistas, algo que no me disgusta en absoluto. Quejarse sin construir es una cobardía. Hoy la cita es con Laura Fernández, con quien desde hace dos años bromeamos con el reto de superar las cincuenta y tres preguntas de la anterior charla.
Al sentarnos en una terraza estamos convencidos de superar el reto, entre otras cosas porque Laura acaba de publicar dos libros únicos en el panorama español, donde su nombre debe asociarse desde la excepcionalidad, porque es una autora que a nadie imita, y quien siga la evolución de la literatura nacional en los últimos años asentirá si decimos que sus novelas, como ocurre con La chica zombie o El show de Grossman, son más que un mero soplo de aire fresco.
Su originalidad, osada palabra que muchas veces se malinterpreta, reluce tanto por sus temáticas como por la elección de los espacios donde transcurren sus tramas. Además es innegable que sus personajes rompen con paradigmas clásicos y muestran una clara influencia de elementos de la cultura popular contemporánea, elementos que Laura aliña de manera natural, sin hacer alarde de ello, algo importante que indica la superación, y muchos deberían tomar nota, de la tan manida etiqueta Pop.
En, ya basta de enrollarme. La entrevista habla sola. Enciendo la grabadora.
¿Cuál fue el proceso de escritura de La chica Zombie y El show de Grossman? ¿Me puedes contar también cómo surgen las interrelaciones entre ambos?
El proceso de escritura de La chica zombie empezó hace muchísimo tiempo, en 2008. Tardé un año en dar con el tono de la novela. Tenía muy clara la idea, una chica se despierta, tiene que ir al instituto y se ha convertido en una zombie. Empecé el libro varias veces. En alguno de esos comienzos, alguno de ellos tenía sesenta páginas, la chica zombie realmente rebanaba cerebros, era un ser maligno.
En la novela se menciona en varias ocasiones la posibilidad.
Ella piensa que si es zombie tiene que comer cerebros, pero es todo una metaficción que tiene consigo misma, no sabe bien qué le ocurre. Durante mucho tiempo barajé varias opciones, y al final conseguí dar con el tono con la conversación entre Shirley y Erin que ahora inicia la novela, pero que al principio formaba parte del tercer capítulo en una de esas pruebas que hice. Tardé un año y medio en dar con el tono que quería para La chica zombie.
¿Y con El show de Grossman?
Lo escribí en tres meses, fue algo muy rápido. Había empezado a escribir los cuentos de Rethrick y se me ocurrió la idea central de El show de Grossman…
Que en cierto sentido es un cuento de hadas.
Un cuento de hadas al revés. El padre es en realidad la madre y la madre es el padre que se fue, todo mezclado. Era la historia más larga de Rehtrick. La escribí entre finales de 2010 y principios de 2011.
Sin borrador previo.
Sin nada, por la noche, viendo la tele y con el ordenador pequeño al lado.
Da la sensación, y lo agradezco mucho, que cuando escribes te lo pasas muy bien y tienes un punto de humor muy importante.
Muy grande. Escribir es mi campo de juegos. Mi vida profesional también se centra en escribir, pero esta otra escritura es diversión. Si me aburre lo que he escrito lo borro: voy al grano, me lo paso bien y una de las características de mi estilo, seguramente por lo que hablamos es la elipsis.
Pero tampoco te comes la cabeza para rizar el rizo, eso se nota.
Para nada.
Te salen las conexiones de una manera muy fluida, lo importante es que el texto respire sin trabas.
Sí, la cosa es que yo me lo pase muy bien. Visualizo la escena y soy a la vez quien habla y quien responde, por lo que me interpelo constantemente y todo tiene que cuajar de otro modo borro.
Y eso implica autoexigencia.
Tiene que funcionar, es como la música, cuando tocas una tecla y no funciona es mejor dejarlo. Si llevo tres o cuatro párrafos en los que noto que me cuesta avanzar es que la cosa no funciona. Vuelvo hacia atrás, diagnostico el momento de fallo y borro para volver a empezar.
Pasamos del bloqueo del escritor.
Por supuesto. El bloqueo surge de obligarte a hacer algo que no va y no quieres borrar porque está ahí y te ha costado un mundo conseguirlo.
El bloqueo parte de una exigencia falsa.
No tiene ningún sentido seguir con algo que no va. Todo debe fluir. Siempre dejo las escenas a medias. Arranco al día siguiente, porque así ya he pensando en todas las posibilidades que me ofrece la escena.
Hago lo mismo en poesía. Me viene una idea y la dejo reposar hasta el momento en que ya la he elaborado y puedo escribirla.
Eso es. No me ciño a esquemas previos. Hay una idea inicial, un punto de partida. Hay una chica zombie, dejará de serlo al final o lo descubrirán, pero no sé nada más. Así me genero un interés por descubrir la historia, que va cambiando con los años de elaboración, no tiene sentido un esquema previo porque tú cambias con los años, una estructura fija en ese sentido es una falsedad, casi una traición a la integridad de uno mismo.
Es gracioso pensar que tú no fabricas esquemas previos y, en cambio, con tus novelas es inevitable hacerlos por la polifonía de voces y lo acelerado de la trama, como si de otro modo fuera imposible captar todos los detalles.
Yo los hago después, cuando termino de escribir una escena apunto todas las cosas del personaje, así no me despisto y al final tengo un esquema de todo lo que ha pasado, un esquema largo, casi un dosier.
Con La chica zombie me sorprendiste con las primeras páginas. Me habías contado algo relacionado con Carrie, pero el punto de ruptura es la cuestión de chupar la polla, que genera el zombismo. Cuéntame un poco de eso.
En la adolescencia pasas de ser niño o niña a adulto. No tienes todavía el deseo sexual del adulto y te ves obligado a realizar actos sexuales que no terminas de entender. Es la mayor frontera que marca la adolescencia. Cuando cruzas la frontera del sexo es cuando empiezas a ser adulto. Decidí que más que ir a lo simple de enrollarse con alguien tenía que ir a saco y opté por lo de chupar la polla.
Chupar una polla en el baño del instituto.
Sí, pero piensa que al principio estas cosas no tienen sentido, son absurdas, te planteas que ganas con eso, luego descubres que pueden ser placenteras.
Luego cambia todo.
Sí, que si el juego de roles, que si otras cosas. En el caso de la novela la situación es violenta, con un punto asqueroso de sumisión femenina.
Es algo mucho más duro, trash y sentido de lo que pueda pensar la gente.
No tiene nada de inocente. A esa edad te puede destruir algo así.
Y luego hay la contraposición de las notas y el examen.
El instituto era el campo de batalla, un pequeño mundo que vivías día a día, no tenías otra opción, debías sobrevivir lo cotidiano desde unas normas concretas a las que ceñirte, desde los profesores hasta la actitud de tus compañeros.
Sabes crear microcosmos que se alejan de cualquier ubicación espacio-temporal. No tienes necesidad de concretarlos ni cronológicamente ni geográficamente.
Es un poco como en Wisteria Lane, el pueblo de Mujeres desesperadas. Estoy acostumbrada a ese tipo de ficciones, literatura y series anglosajonas, que utilizan escenarios de cartón piedra que en el fondo son reflejos de escenarios reales. Eso me va perfecto. Kafka no dice que su castillo es el de Praga, puede estar en cualquier lugar, es aterrador, y creo que eso es un acierto de la literatura, cualquier espacio puede estar en cualquier lugar, tiene valores que van más allá de lo físico.
La literatura como vía de escape.
Quiero pensar en lo que sentía en algún momento de mi vida y trasladarlo a un micromundo donde pueda potenciar lo que cuento, en este caso la asfixia de la adolescencia y la muerte. En esa edad tomas conciencia de la muerte. La chica se convierte en zombie y es la única que es consciente de que sólo le quedan momentos. En ese momento empiezas a pensar diariamente en la muerte. No sería capaz de trasladar ese sentimiento en un mundo costumbrista.
Y La chica zombie también funciona bien porque es una metáfora obvia.
Pero hubiese sido incapaz de insertarlo en una ciudad conocida o en mi instituto, que es el que inspira el de la trama. Me resultan más creíbles los escenarios de cartón piedra.
Y en ese sentido has refinado el conjunto. En Wendolin Kramer el espacio era ficticio, pero tenía un claro aire a Barcelona.
Era Barcelona, pero por una petición editorial. Previamente ambienté la novela en una ciudad pequeña. Era una novela mucho más larga, era directamente otro texto con muchas más historias. Tuve que acotarla por un informe que me recomendaba potenciar aspectos de novela negra y el tema de la ambientación en un lugar concreto. Caricaturicé Barcelona porque no me apetecía que apareciera directamente.
Ya, pero quien no sea de Barcelona tampoco entenderá que en Wendolin nuestra ciudad es el escenario de la trama.
Sí, de hecho en Wendolin Kramer era una Barcelona muy de cómic.
En La chica zombie los espacios son inconcretos, pura burbuja de invención, no importa que no existan en la realidad.
El instituto se llama Robert Mitchum porque me gustaba más que llamarlo Nicolás Copérnico. Billy Servant vive en la calle Joseph Heller, como en Wendolin el bar se llamaba Capitán Avena Loca, un personaje de Joseph Heller. Cada cosa son pequeños homenajes a elementos que han marcado mi biografía personal.
En El show de Grossman uno de los bares se llama Dana Scully.
Y en La chica Zombie el gato de Billy Servant se llama Fox Mulder. Para mí son mis amigos, siempre han estado ahí y han convivido conmigo durante mucho tiempo, les quiero alrededor mío. En la próxima novela ya afino todavía más todo y hago geografías con estos homenajes. Winona, una de las ciudades que sale en El show de Grossman, aparece como la ciudad de Robbie Stamp, la escritora galáctica. Defino más el mapa porque no voy a estar inventando ciudades todo el santo día, al fin y al cabo es normal que siguiendo esta senda defina una especie de atlas narrativo.
Robbie Stamp aparece en ambas novelas, también Voss Van Conner, escritor de ciencia ficción. Háblame de estos personajes. ¿Tendrán continuidad?
Robbie Stamp surgió hace mucho tiempo. Te voy a contar algo TOP SECRET. Si abres La guía del autoestopista galáctico por la primera página verás que está dedicado a Robbie Stamp. Es un nombre de hombre, pero me pareció genial usarlo para una escritora de ciencia ficción. La cree y creo que es lo más parecido que tendré nunca a un álter ego muy exagerado, pero a la vez quizá es como me gustaría ser.
Un álter ego paródico.
Muy paródico. A veces tengo la sensación de ser comprendida por gente de otro planeta más que por la gente que me rodea. La gente de mi instituto no entiende que es eso de ser escritora. Mis mecanismos funcionan de manera similar a los de Robbie, que seguramente sirve para entenderme a mi misma como escritora. En cambio Voss es el resumen de todos los escritores que admiro, una figura paterna.
A diferencia de Robbie creo que Voss aún está algo desdibujado.
Lo arreglaremos pronto. La siguiente novela está dedicada íntegramente al personaje, de hecho si me dejan se llamará Connerland, así, directamente. En esa novela Voss Van Conner ya ha muerto y vuelve a la Tierra como espíritu que sólo puede ver una persona. Ahí ya sale todo, también Robbie Stamp como personaje secundario. En La chica zombie me gustó introducir que Billy Servant es lector de Voss Van Conner y existe la rivalidad con Robbie Stamp, que es más conocida dentro del malditismo que caracteriza a ambos. En realidad Voss Van Conner es Kilgore Trout, el escritor de Vonnegut, tan maldito que sólo que sólo tiene un fan y éste, multimillonario, monta un congreso literario sólo para invitarle.
Robbie Stamp está mucho más definida entre su máquina de escribir, su pelo y sus manías, un personaje mucho más interiorizado.
Sí, es muy yo, yo también llevé la permanente durante un tiempo, pero a mí me quedaba mejor. Piensa en conspiraciones, cree que la van a destruir. A diferencia de mi caso a ella no le va muy bien con los tíos.
Y esto podemos enlazarlo con Pelma Ellis, la profe suplente de La Chica zombie, rechazada siempre por los hombres y con una inseguridad profunda y manifiesta.
Que es muy fan de Robbie Stamp. Cree que no se casará nunca por culpa de la sobredosis de comedias románticas que se ha tragado. Yo también he visto muchas, y deforman la realidad, por su culpa te dan una concepción sobre los tíos totalmente irreal. Ese tipo de ficción es buena por un lado desde el romanticismo, pero por la otra es nefasta y dañina.
Exacto, son las dos caras de la moneda. Ahora ha empezado la sexta temporada de Mad Men y todo el mundo menciona a Don Draper como otra forma de daño.
La ficción es un arma de doble filo. En la época de Flaubert la educación sentimental eran las novelas. Ahora las cosas han cambiado y la ficción televisiva marca la pauta. Hay que ir con mucho cuidado con la educación sentimental, es un material muy inflamable. A las mujeres desde niñas se nos avasalla con el príncipe azul y los hombres tenéis que ir a trancas y barrancas con lo que debéis hacer.
Y quizás de ahí, aunque habrá existido desde siempre, surge la expresión cosa de chicas.
Puede, pero también la de cosa de tíos. Hay un abismo entre un mundo y otro. Pelma Ellis simboliza el femenino. Ha vivido aislada por ese mundo de ficciones, esperando cosas de los hombres que nunca le iban a dar y vive deprimida en su propio mundo.
Por eso conecta con Erin, La chica zombie, porque vive en una especie de limbo adolescente.
Tuvo un trauma en el instituto y no lo supo superar. Al final de la novela descubre que Erin sí puede superarlo, y desea que supere el umbral negativo, que no se quede en algo que no es, que asuma su condición y lo que es.
Los personajes luchan por encontrarse.
Por encontrar a personas que los acepten.
Encontrado a alguien que los acepte se reafirman a sí mismos.
Exacto.
Y eso lo ves también en El show de Grossman con Matson Kastner, aunque desde otra perspectiva.
Un niño solitario porque su padre Wilder vive esclavizado a la mole Grossman, que en realidad es el nombre de un libro que se llama Un día seré invencible.
Los nombres…
Los nombres los saco de cualquier parte. Los tengo ahí. Por ejemplo Hampton Fancher es uno de los productores de Blade Runner. Tienen que ser nombres raros que me atraigan y a poder ser que puedan pronunciarse casi igual en inglés que en español.
Y tú con ellos muestras dos cosas: tus influencias y la desconexión con la realidad.
Total. Intento sacarlos de libros de ciencia ficción. Abro los libros por cualquier página y así salen, casi como en una sorte virgilianae.
¿Erin?
Por la protagonista de Ghost world. Me pareció un nombre versátil.
¿Shirley?
Es un clásico, como Shirley Temple. Ya sale en el primer cuento de Las Historias de Rethrick, una agente a lo Dana Scully. Me gusta pensar que la chica del instituto se ha convertido en una agente federal.
En El show de Grossman sale un FBI de Rehtrick.
Con la espía Darlene y Philip Gostard, el comprador de objetos terráqueos.
Si hablamos de Rehtrick creo que en El show de Grossman hay un momento donde se define muy bien tu visión literaria. Los pequeños rehtrickianos aterrizan en la Tierra de la mano de la nave Wendy y se sorprenden, porque ellos la imaginaban azul, pero en realidad es gris.
Los niños quieren que todo sea azul, lo ven gris, hasta el suelo, y se decepcionan. Despiertan del sueño. Es como cuando vas a Nueva York. En el fondo Rehtrick y la Tierra son España o Europa y Estados Unidos. Los americanos ficcionan de maravilla sus ciudades. Vas a Nueva York y la que ves en las series no está. Es cemento, centros comerciales, cemento, tiendas, taxis a porrillo y gente con cafés en la calle, pero no hay el punto romántico de París en la calle.
Pero eso también es cosa de la narrativa europea.
Que es mucho más de piel, más sincera. La americana es un barniz constante, y a los de Rehtrick les pasa lo mismo con la Tierra.
En el tema de narrativa contemporánea es clave la influencia de la imagen. En relación a lo que dices pensaba en CSI Miami, con esos colores saturadísimos.
Y Miami es otra cosa. Cuando viajo quiero ir lejos para sorprenderme. Aterrizas y te topas siempre con lo mismo. A los chavales de Rehtrick les ocurre exactamente lo mismo.
Es interesante lo que dices. Te desmarcas. La narrativa europea, seguramente porque somos un continente viejuno, tiene muy aceptado lo de una ciudad auténtica, pero con símbolos, personajes muy de tierra tierra, y tú, en este caso, haces algo diferente.
Sí, me fijo poco en lo que haces aquí.
Ya, pero como periodista cultural que eres sabes perfectamente lo que se hace en este momento en España.
Bueno, eso es cierto, no tengo más remedio, pero no me gusta. Sigo leyendo más escritores muertos que vivos, y siempre más de ciencia ficción, cuando más se alejen de lo real mejor. Mad Men por ejemplo se aleja mucho de lo real. No me creo que la América de esos años fuera tan pictórica e increíblemente estética, con esos planos que son cuadros.
Es Hopper.
Es Hopper, y eso es algo que admiro profundamente de los norteamericanos. Clavan el símbolo, como Kafka hacía símbolos, no novelas. Los europeos somos Ken Loach, fotografía realista.
Pero yo en muchos aspectos creo que Mad Men es muy europea.
No, porque es todo arte, nadie habla de ese modo, es un símbolo que nos encanta verlo, vas a América hoy, donde se hacen series como Homeland, y tampoco existe la Claire Danes de la serie. Ellos configuran una amalgama idealizada. Entes ficticios. El estilo de un escritor nace de sus limitaciones. Yo hago esto porque no sé hacer otra cosa.
A ti en un pasado reciente, porque no somos viejos, te emparentaban con la generación pop española, y si tuviera que etiquetarte sí que vería un contacto con ellos.
Yo creo que sí, pero por la admiración que esa generación, mutante, o como se llamara, mostraba por la manera de ficcionar norteamericana.
Ese es el punto de ellos, tan denostados de manera injusta ahora, que sirve de legado, abre un camino y moderniza la literatura española.
Sí, es decir que puedes hacer muchas cosas sin seguir la línea, ir a los márgenes y marcar un nuevo camino. Abrieron una brecha necesaria, no tanto por los escritores, más bien por los editores, que así aceptaron que la literatura española podía ser otra cosa. Hace diez años no era nada fácil que aceptaran eso, ya lo decía Javi Calvo.
Nuestra generación y nombres como Javi Calvo o Kiko Amat vamos creando una literatura española muy heterogénea, que no se basa en un solo parámetro.
Esa es su riqueza. La crisis ha sido mala para muchas cosas, pero buena en otras, como el surgimiento de editoriales capaces de apostar por cosas totalmente diferentes.
Las crisis permiten construir nuevas visiones de una cultura, renacimientos y renovaciones culturales. Lo políticamente correcto prefiere plantear las cosas desde la destrucción, no desde la construcción.
Sí, y tiende a ser victimista, prefiere plantear ese modelo.
Tus dos nuevas novelas en este sentido van más por la segunda opción.
Sin duda. Destruir no tiene ningún tipo de sentido, el lamento es inútil.
¿Crees que el tipo de literatura que haces puede tener seguidores escritores?
Javi Calvo es fan, y para mi es un orgullo porque es el escritor español actual al que más admiro.
Me refería más a escritores que sigan la senda que has abierto.
Eso ya no lo sé. La seguiría de una manera parecida, pero no igual, porque es un estilo muy personal e intuitivo, pero quizá sí que alguien empezará a usar onomatopeyas, pero vaya, eso no lo he inventado, es algo que copié, sale de Bukowski y otros.
Tú sin querer has logrado desarrollar un estilo propio.
Es el mayor logro porque lo he hecho sin querer. Me ha costado, no ha sido fácil. Con diecinueve años escribía novelas realistas malísimas. Pero de repente llegaron ciertos clave libros como Pregúntale al polvo de John Fante que me cambiaron la vida. Mi zona cero fue Bienvenidos a Welcome, significó un antes y un después. Gore Vidal me enseñó con su novela Duluth que la literatura puede ser diversión, diversión con poso. Duluth es divertida, pero también es una crítica salvaje de una ciudad del medio oeste norteamericano, una novela incomprendida, seguramente porque los escritores que se lo toman demasiado en serio son incapaces de hacer novela humorística y la niegan. Derriban todo y es horrible. Pues sí, es literatura, y es lo que quiero hacer. Entonces desarrollas convicciones, siguen las dudas, pero te fijas en los diálogos de Campos de Londres de Martin Amis y otras cosas hasta crear un Frankenstein, eso es el estilo, un Frankenstein que nace de todo aquello que te gusta y de prescindir de lo superfluo, de aquello innecesario. Philip K. Dick me ha dado ir al grano, la rapidez narrativa. No te fijes tanto en la palabra, no pienses si el teléfono tiene que ser rojo. Vamos a narrar, narremos y la belleza viene después.
Fotografías de Elena Blanco.
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