Diálogo con Rubén Ochandiano en Sigueleyendo

Diálogo con Rubén Ochandiano, por Jordi Corominas i Julián

Hay nombres que, si sigues la cultura, te sonarán aunque no quieras. Aquí el lector de esta entrevista podrá decir que no es el caso de Rubén Ochandiano. ¿Quién es ese tipo? Quizá quien escribe siente familiaridad por el actor madrileño por motivos generacionales y el hecho, nada desdeñable, de haber encendido el televisor para sestear con Al salir de clase a principios de siglo. ¿Siesta? No Corominas, estabas enganchado y te encantaba. Sea lo que sea, Ochandiano ha desarrollado una actividad coherente en su campo profesional que le ha llevado a participar en largometrajes de Almodóvar, Soderbergh, Iñárritu o Salvatores, no sin ello descuidar una vertiente teatral donde, además de interpretar, ya ha dirigido obras clásicas de gran calado.

He quedado con Rubén en un hotel del centro de Barcelona. Poco antes de llegar recibo una llamada de la jefa de prensa diciéndome que llegan tarde, que mil disculpas, que la anterior entrevista se ha alargado. Luego sabré que más que una entrevista Ochandiano estaba siendo sometido a una filmación que olvidaba el motivo promocional de su presencia en mi ciudad: hablar de su libro Historia de amor sin título, Ópera prima del actor madrileño, novela que huele a cine desde sus primeras páginas. Desentrañar la mente de Mario, un homosexual obsesionado con Louis Garrel, permite al autor presentar una retahíla de voces, motores que construyen una personalidad con las palabras, que son duda, diagnóstico y trama.

Estrecho la mano de Rubén en la puerta de entrada del hotel y vamos directos a una mesa del bar. Bebemos agua, comentamos la confusión que provoca la hiperactividad enfrentada a lo mediático y decidimos dar inicio al intercambio verbal. Enciendo la grabadora.



Jordi Corominas i Julián: ¿Cuándo escribiste la novela pensabas en una futura adaptación cinematográfica? Lo digo porque por su estilo en ocasiones se asemeja a un guión.

Rubén Ochandiano: Primero fue un guión para una peli que intenté levantar. Me senté con los productores que conozco en Madrid, hablamos y les pareció un texto muy doloroso. Además coincidió con uno de los momentos álgidos de la crisis y lo que se buscaba era una peli “palomitera”.

J.C. : Y claro, tu novela no es eso.

R.O. : No, no precisamente. Metí la novela en un cajón hasta que estrené La gaviota el año pasado. Pablo Álvarez, editor de Suma, vino a verme, le gustó mucho la adaptación y empezamos a hablar. He escrito toda mi vida, de pequeño poesía, me río al pensarlo, y más tarde cuentos y sobre todo teatro y cine, textos más dialogados. Le dejé leer el guión, le gustó y así empezó el proceso de reescritura.

J.C. :¿Transformaste mucho el texto?

R.O. : Mucho, bueno, tal vez no tanto. La premisa es la misma, la historia es la misma. Parte del mismo lugar y termina en el mismo sitio. Al leer el primer borrador me asusté porque lo noté lleno de rencor. Hubo todo un ejercicio para posicionarme hasta donde estoy hoy con un humor y perspectiva, y eso hizo que la zona de la infancia del personaje cogiese más peso y otro lenguaje. El personaje de Berta estaba muy en off, y consideré que era importante dar más cuerpo a su voz.



J.C. : Y así relacionabas más los personajes, creabas interacción entre ellos.

R.O. : Sí, como espejo, añade eso de lo que veo en ti y no soporto es, en realidad, lo que no quiero ver en mi.

J.C. :¿Al principio pensaste sólo en Mario?

R.O. : El guión tenía algo de falso documental, y eso cambia en el libro, donde desde al principio pensé en dar importancia, de forma paralela, a Berta y Mario.

J.C. :¿Cómo nació la trama de Historia de amor sin título?

R.O. : Me separé el verano de 2009, y mientras eso ocurría me caí y me rompí un pie durante una discusión. Me vi en pleno agosto solo y escayolado, lo que me sirvió para plantearme muchas cosas: debía comprometerme con quien quería ser. Llegó la hora del atrevimiento y me di cuenta que no tenía escapatoria. Debía mirar de frente lo que me estaba pasando. Me dieron ataques de pánico, y cuando me sentí suficientemente fuerte para afrontar la situación decidí darle salida escribiendo.

J.C. : La literatura como expiación.

R.O. : Para mí ponerse en contacto con lo creativo es sanador y catártico. La clave es compartirlo con los otros, no me interesan las pajas mentales. Lo útil es empujarlo al territorio de la ficción y compartirlo con el espectador.



J.C. : Mario, el personaje principal, transmite muchas sensaciones. Puedes amarlo y hasta odiarlo como lo hace Berta. Sin embargo, a medida que pasan las páginas se entiende mejor su tormento.

R.O. : ¿El infantil o el adolescente?

J.C. : Más el adulto, y en este sentido encontrar un ser tan atormentado en el vértigo no deja de sorprender, es una apuesta fuerte.

R.O. : Se trata, y eso Pablo Álvarez lo ha visto bien, de dar voz a otro tipo de textos y autores más personales, sin buscar tanto el consumo pretendidamente masivo e inmediato, sino más bien de dar con otros tonos y colores.

J.C. :¿Y al escribir piensas en influencias concretas o simplemente te dejaste llevar?

R.O. : Soy bastante poroso a los estímulos culturales de todo tipo, si me gustan o me espantan sé que dejan su impronta. No he sentido una influencia concreta. Pienso y construyo en imágenes, pero no pienso en nombres. Uno admira, ama y siente que hay influencias que son espejos…



J.C. : El tema de las imágenes es interesante, porque facilita mucho al lector, quizá por una influencia cinematográfica, entender la poética de quien escribe.

R.O. : Lo que más hacemos es ver y mirar, y claro, las imágenes inspiran y evocan.

J.C. : Escribes en párrafos cortos, con mucha intensidad.

R.O. :¿No siempre, eh?

J.C. : Pero sí que hay mucho párrafo corto.

R.O. : Sobre todo en Mario, Sí.

J.C. :¿Lo escribiste muy rápido?

R.O. : No, no sé que se estila. Me llevó un año a la vez que se volvía a montar La gaviota, la serie y otras cosas. La reescritura duró tres meses. Los párrafos cortos no dependen del tiempo del proceso de creación. En el caso de Mario es una elección porque está contando un estado mental fraccionado, con apagones, y en el caso de la novela quizá es porque yo pienso así, puede ser, no lo sé, estoy pensándolo en voz alta ahora mismo.

J.C. : Al principio pensé que los párrafos cortos eran consecuencia de lo cinematográfico, pero luego encaja con la intensidad del libro, que en parte también se basa en la velocidad mental del personaje y sus contradicciones.

R.O. : No quería que la novela fuera una reflexión a posteriori sobre el tema. Me apetecía captar el momento a momento del personaje mientras suceden las cosas y él las piensa. Y eso, en el caso concreto de Mario sucede en el cerebro de alguien medicado, con heridas profundas, que no pasa por su mejor momento.

J.C. : La parte de Mario serviría para un monólogo teatral.

R.O. : Alguna vez leyéndolo lo he pensado. Es la voz, es en primera persona y está dentro de su cabeza.

J.C. :¿Y la obsesión por Louis Garrel?

R.O. : Me parece un ser fascinante. No lo conocía, había visto la peli de Bertolucci y lo había dejado ir. Y un buen día Nausicaa Bonnin colgó un vídeo en las redes sociales. Y me pareció un ser… me quedé alucinado, no podía dejar de mirarle, me parecía irresistible, un ser de otro planeta.

J.C. : Y muy turbador.

R.O. : Sí, y me pareció divertido jugar con ello, con la aparición de Garrel.

J.C. : Y con él metes la cuestión del doble en la novela.

R.O. : No queda claro si es un doble, no sé sabe si el Louis Garrel madrileño es el auténtico.

J.C. : Pero entra el doble hasta en el barrio, con La Latina en Madrid y el barrio latino de Paris.

R.O. : Sí, en este caso la intención era total y absoluta.

J.C. : Hay una mezcla de sentimientos muy fuerte en el libro, entre ellos destaca la brutalidad física, que casi tiene un punto medieval. ¿Salió por lo extremo de la Historia?

R.O. : Es la primera vez que me preguntan esto. En el guión no aparecía tanta brutalidad, fue una licencia que me aprobé muy al final y que me cuestioné durante mucho tiempo. Sumaba por muchas cosas, entre otras no victimizar al personaje y llevarlo a un extremo que mostrara aquello de somos lo que hacemos con lo que han hecho con nosotros. No sirve de nada dejarse ir, conviene preocuparse y mirar en tu interior, porque de otro modo las cosas se nos van de las manos.



J.C. : Un conocerse a ti mismo délfico para no cometer errores.

R.O. :¿Qué significa para ti conocerse?

J.C. : Un proceso muy largo que nunca termina, o al menos no sabemos si concluye.

R.O. : Creo que más que conocerse la cosa consiste en responsabilizarse. Si hiciéramos una encuesta con la gente que pasa por la calle resultaría que la mayoría cree conocerse, y en realidad no es así, solemos boicotearnos mucho y ponemos muchas bombas a los que tenemos alrededor, también a nosotros mismos.

J.C. : Y seguramente es por miedo y desconocimiento.

R.O. : No sabemos, y aprendemos una manera de accionar y asumimos que es la correcta, aprendemos a hacer del dolor algo natural y hacemos de eso estado algo muy lógico, normal, y eso no debería ser así. Si te dan hostias toda tu vida asumes que es normal, y debes aceptar que eso es así porque tú lo quieres, no porque sea la norma, no se cuestiona que exista una vida sin dolor.

J.C. : Rechazar este dolor es rebelarse.

R.O. : Claro, asumirte y responsabilizarte. Rechazar lo negativo y hacer de la vida algo que sea grato, que te guste de verdad.

Matemática Beatle

Hará cosa de dos años me puse a escuchar con más atención las canciones de The Beatles, sobre todo las de su última etapa. Descubrí que de Rubber Soul a Abbey Road, de 1965 a 1969, sus LP's eran casi siempre suites melódicas, algo que en mi caso particular resultó muy interesante en más de un campo creativo.


Ahora, tras su publicación mensual en el Panfleto Calidoscopio, estos textos aparecen en forma de libro en Ediciones Lenoir. El libro se titula Matemática Beatle y quien desee saber más sobre la obra sólo tiene que clickar aquí

Diálogo con Manuel Rivas en Sigueleyendo

Este año la reentré está siendo larguísima, y eso provoca que la serie de entrevistas potentes llegue casi hasta navidad, como si los meses otoñales fueran un bazar infinito de novedades firmadas por grandes nombres. Las voces bajas de Manuel Rivas es una apuesta que parece consolidar, algo comprensible en época de crisis, la tendencia de personajes cercanos, que puedan palparse y notar en la normalidad, que en este caso recorre la infancia y la adolescencia del autor en una Galicia con connotaciones mágicas entre lo arcaico y la censura de los estertores del franquismo.

Al leer la novela uno se plantea varias cuestiones relacionadas con la necesidad de plasmar, desde una perspectiva próximo a lo autobiográfico, ese fragmento de vida desde el centro y los márgenes, desde la voz consciente de lo pasado que se desplaza para que otras almas recuperen su trascendencia mediante la palabra escrita. Rivas, con su habitual lirismo, ha confeccionado una colección de recuerdos que gozan de sentido propio, juntos y revueltos.

Llego a la cita a las cuatro de la tarde. Al cabo de un rato llega Manuel y nos trasladamos a un salón tranquilo, donde de repente hablamos de la dureza de ser periodistas hasta que una frase de Massiel zanja el debate: peor es la mina. Enciendo la grabadora.



Jordi Corominas i Julián— ¿Por qué motivo concreto has elegido en este momento de la trayectoria un tema tan personal que mira directamente a tus raíces?

Manuel Rivas— En la cabeza siempre tiene varias cosas. Soy muy de cuadernos, de abrir historias y estar en muchas rutas a la vez. Mi manera de escribir es muy campo a través, raramente programo el futuro, no creo en las hojas de ruta literarias. A la hora de la verdad me gusta mucho tomar una senda y avanzar como un vagabundo, así siento mi literatura, que debe ser excéntrica.




J.C. — En este caso lo excéntrico es volver a la infancia y a una Galicia, supongo, muy alejada de lo que es hoy en día. Leyendo Las voces bajas se tiene la sensación de entrar en un territorio perdido, desaparecido.

M.R. — En primer lugar lo más importante es dejar claro que no pensé de manera determinada en escribir sobre la infancia, el vagabundeo me llevó hasta ese lugar. El comienzo del libro es el detonante de la historia. Llevaba años dando vueltas pensando en porqué necesitamos la literatura, y un día escribiendo, que para mí es como respirar, me paré y me surgió el extraño pensamiento que escribiría igual más allá de publicar, hay algo ahí que tiene que ver con la propia existencia. En este caso la razón de este libro tiene mucho que ver con un recorrido que no es tanto de recuerdos sino de murmullos, momentos de la vida pegados a la gente corriente, momentos donde de repente, en la cotidianidad, ves que habla la vida.

J.C. — Habla la literatura y habla la vida, no podemos entenderlas por separado si hablamos de escribir.

M.R. — Efectivamente, pero ya esperaba que hablara la vida. El proceso de sorpresa y estupor del niño que va andando, que también es el viejo que soy, es el fundamental.

J.C. — ¿Y el recuerdo es más fuerte que lo vivido?

M.R. — Creo que ahora lo recuerdo porque cuando era niño algo pasó para que permaneciera grabado, de crío no pensaba en mi madre hablando como Samuel Beckett. La primera frase que recuerdo de mi madre es “No os asustéis, sois tontos. Son los cabezudos. Son los reyes católicos.” Es una frase de una potencia literaria increíble, que con la ironía domina el miedo.

J.C. — El lenguaje cotidiano genera estas frases, en el ayuntamiento del barrio de Gracia los cabezudos miran desde la ventana de recepción y por la noche dan miedo.

M.R. — Luego en el instituto, cuando mencionaban a Isabel y Fernando me reía sólo y nadie lo entendía. La forma de decir las cosas de mi madre dejó marcada una pauta en mi manera de ver la Historia.

J.C. — Y luego la hermana de la madre dice con ocho años que será bohemia para que la liberen de las vacas. La naturalidad de lenguaje desconcierta, pero parte de una voz que parece verdadera.

M.R. — Desde el costumbrismo se trata el habla popular. Si hablan culto es con refranes, y en el caso contrario el habla es muy simple. Lo que trato de reflejar en este libro, y desde mi experiencia, es que el habla popular no es así, es homérica. Naturalmente no todo el tiempo se habla así.

J.C. — Y esa habla genera la condición mítica de los personajes de Las voces bajas.

M.R. — Claro, por eso digo que no busco la boca de la literatura en los libros: la encuentro en la vida. Pasa también con los cuadros. Chagall pintó mi aldea. Ves obras pictóricas que hacen volver a la vida costumbres y situaciones. De pequeño no sabía quién era Goya, pero en el libro lo menciono porque ahora, al recordar un instante o una anécdota, está presente en mi recuerdo de lo que acaeció.

J.C. — Pero al final a partir de lo vivido el recuerdo adquiere otro matiz.

M.R. — ¿Quién cuenta la historia? Alguien escribe y alguien recuerda. Quien recuerda no es el niño, pero al mismo tiempo está. Es una fusión del casi viejo que soy y del niño. Se crea un nuevo personaje que interpreto como una persona que existe entre los pronombres personales singulares y el plural. Al estudiar gramática no nos cuentan que entre el yo y el nosotros hay alguien, que es el que hace el puente.

J.C. — Se fusionan ambos yoes.

M.R. —Más que autobiográfico creo haber conseguido un libro pluribiográfico, es coral, alguien recuerda, pero es una vida tejida de las voces de los otros.

J.C. — Hablas de tu persona, pero en muchos fragmentos otras voces hilvanan la trama mediante anécdotas, como las dos que preludian la Guerra Civil o la del profesor aficionado al boxeo; recuerdos que no te abandonan. Supongo que el acto de la escritura te habrá generado un proceso increíble de recuperación personal.

M.R. —Sobre todo es redescubrirse a través de los otros. El tiempo de la novela es lo que produce la imaginación de la memoria, un territorio que existió y existe, pero que en realidad se mueve en otra órbita, el tiempo de la literatura circula por otros parámetros. Decía Quevedo que con los ojos hablamos con los muertos. Revivimos lo desaparecido y vivimos las historias narradas. Cuando decimos que alguien habla como en otro tiempo no nos referimos al pasado.




J.C—Es un pasado en el presente.

M.R. —O en un futuro deseado.

J.C. —De estas voces te impacta notar que no han desaparecido porque están en el libro, pero sí generan la sensación de ubicarte en un pasado ignorado que no se llena sólo de personas, también de cosas anónimas, desde vacas hasta una ventolera, cosas que desdeñamos o ignoramos con demasiada facilidad.

M.R. —Se trata de contar la intrahistoria. Mientras escribes no cuentas pájaros, pero en Las voces bajas abundan. Las aves siempre tuvieron un punto simbólico, que vuelan con señales y anuncios, transmiten mensajes. No es un tiempo tan antiguo.

J.C. —Parece que sea más antiguo de lo que es por la velocidad de la Historia.

M.R. —Efectivamente. Hablan las cosas y los animales, incluso lo hacen literalmente. Hay dos loros, y ambos dicen mucho del libro en relación al lenguaje. Uno casi le salva la vida a mi padre, le conecta con la realidad. El otro, Píonono, habla latín y al oír la voz del pueblo se da cuenta que quiere hablar como ellos, no sentará cátedra en Turingia, quiere integrarse en la comunidad.

J.C. —En Las voces bajas se percibe, y es algo natural en mundos más rurales, una aceptación absoluta del surrealismo en lo cotidiano, como en el capítulo del primer entierro de Franco.

M.R. —El Carnaval en Galicia es la gran fiesta, sobre todo en el mundo rural, una celebración muy importante. La idea central es la del mundo al revés, como el partido de fútbol femenino. Imagínate eso a principios de los sesenta. Bajtin habla del Carnaval como si fuera la segunda vida del pueblo, y en Las voces bajas hay mucho de eso. La gente trabaja todo el día, pero quedan por la noche para contar historias, el barbero hace su trabajo y sus clientes lo adoran más bien por lo que cuenta…

J.C. —El contar historias es una vía de escape dentro de la rutina.

M.R. —Son vías de escape, pero también vías de enfrentarse a la realidad de manera sutil, porque de otro modo te aplastaría esa maquinaria.

J.C. — El franquismo sobrevuela todo el relato…

M.R. —Sí, el franquismo y la necesidad, la carencia, la opresión religiosa. Las palabras pueden imponer silencio y docilidad, pero las palabras recuperadas, las voces bajas, son un instrumento que es una especie de salvavidas. Los silencios y las palabras no están separadas de la vida de los cuerpos, son un componente anatómico.

J.C. — Ahora quizá con tanta posibilidad tecnológica esa opción se pierde, conocemos voces sin cuerpo más fácilmente. El libro está en una era pretecnológica, cuando llega la tele van como locos en el pueblo.

M.R. —Y aparece la radio. Puede ser que tengamos registro de voz y no de cuerpo, pero lo que te quiero decir es que lo que permite la literatura es contar la magia de la vida, su hechizo, lo que no significa una idealización. Hay sufrimiento y risa. En la literatura, y en este caso en mi libro, es muy importante cómo hablan los personajes, y que relación tienen con las palabras, hasta con los mudos lo es. El lenguaje crece en nosotros de la manera en que crecen las uñas, es parte física de nosotros, no es algo separado ni una emanación casual. Hay gente que habla como si hiciera karaoke, pero eso también es parte de su ser. Me interesa la condición sinestésica de las palabras, son portadoras de calor, valores y memoria, por eso algunos deciden callarse como bien glosa Vila-Matas en el Bartleby y compañía.

J.C. — Personajes que preferirían no hacerlo.

M.R. — Y su decisión tiene que ver con la literatura, pero sobre todo es una actitud vital.

J.C. — Al leer el libro pensé en tus artículos de El País y relacioné estas dos formas de escritura porque creo que en el fondo en ambas expresas un grito a favor de estas voces bajas, porque su silencio impide transformar la Historia.

M.R. —Se dice que la Historia la escriben los vencedores, y la literatura sirve para intentar cambiar ese orden. La Historia es una maquinaria pesada, una apisonadora, y la vida es una red de caminos, andar a pie. La maquinaria provoca un estruendo y provoca un vacío que se llena de cosas malas. Y en cambio existe otra Historia que es la de las voces bajas, carne de cañón, gente que echa una mano en un momento determinado, los que apagan incendios, los que construyen puentes…

J.C. — Es más interesante escribir sobre un constructor de puentes que sobre, aunque quizá me lo pensaría mejor, la vida privada de Angela Merkel.

M.R. —Dentro de cada uno está el bien y el mal, la literatura no sirve para teorizar, o recuerdas o no recuerdas, pero lo que nos interesa tiene que ser algo que manche. Hay un personaje, ahora que dices lo de Merkel, que en mi infancia era muy célebre: O Xestal. Un humorista que también era gaitero. Todos los domingos lo ponían en la radio. Era como Dios, muy célebre, pero su historia, que por algo aparece al principio, muta de repente, lo persiguieron por homosexual, lo sometieron a electroshock, le destrozaron la vida y salió de la cárcel hecho un guiñapo. Todo esto lo descubrí pasada la adolescencia y me impactó. Seguro que Angela Merkel también tiene su voz baja.



J.C. — Una cosa es lo que sale y otra lo que es.

M.R. — Y cualquiera tiene esa voz baja. Puede ser su bufón o su ser atormentado.

J.C. — Al final de la novela hablas de la necesidad de que el periodismo sea literatura. En estos momentos me parece más necesaria que nunca esa reflexión sobre la necesidad de un lirismo periodístico, con elegancia en cuerpo y forma.

M.R. — Creo que en la calidad del lenguaje está la calidad de la información.

Sábado 10, 21 horas 30 minutos, Noche poética en el Arco de la Virgen

La noche se abrirá con un recital a cargo de Ricard Millàs , Àlex Reig, Irene Roca y Sergi de Diego, poetas que nos ofrecerán sus versos. A posteriori, y como cierre, Jordi Corominas presentará su proyecto Loopoesía.


Cada año Loopoesía se renueva con intención de seguir acercando los versos a la gente.

En su cuarta transformación el proyecto apuesta por proponernos un viaje alucinante dirigido por Jordi Corominas i Julián, autor del Gladiador silenciado, editado por Versos&Reversos, poemario que articula una perfomance donde además mezcla música, construye proyecciones audiovisuales y elabora una escenografía que permita al público entender mejor su propuesta, única en el panorama nacional y hasta fuera de nuestras fronteras.

¿Qué hace un gladiador en un confesionario en medio de un desierto?

¿Puede un hombre ser Mary Poppins? ¿Existen clínicas ortográficas?

¿Se pueden pedir besos a desconocidos? Las luces no se apagarán cuando termine el espectáculo, seguirán en vuestra mente.Loopoesía es amor y una experiencia que no cancela su impronta, permanece en el cerebro, obliga a pensar y dispara balas a nuestras conciencias.

Si queréis descubrirlo sólo tenéis que acudir al Arco de la Virgen el 10 de noviembre por la noche.


Noche poètica en el Arco de la Virgen

Sábado diez de noviembre, 21h30

C/ de la Virgen 10

Entrada gratuita

Mapa

Diálogo con Andrés Neuman en Revista de Letras

Diálogo con Andrés Neuman, por Jordi Corominas i Julián| Portada | 7.11.12



Es miércoles y mi cita con Andrés Neuman para charlar sobre su Hablar solos (Alfaguara) es un hotel de Ronda Sant Antoni. Tengo un catarro de esos horribles. Mi tos es peor que la de Carmen de Mairena en sus mejores momentos, lo que no impide que para ser puntual y matar el tiempo merodee durante más de veinte minutos por los aledaños del lugar de la cita para contemplar los claroscuros de una avenida que en otros tiempos fue muy lumpen y que, en realidad, sigue siéndolo pese a tanto maquillaje de mercadillo.

Suenan las cinco, llamo a un timbre y en la sala está Andrés con Jordi Nopca. No paran de debatir desde la cercanía, su diálogo parece apasionante. Desirée se preocupa por mi precaria salud y me da un botellín de agua. Tengo veinte minutos de entrevista para intentar saber más de Hablar solos, un libro frío como lo que cuenta a través de esos vasos comunicantes que a veces se rompen de un padre, una madre y un hijo.

Finalmente llega mi turno. Nos trasladamos a otra sala y ambos sabemos que lo que toca es una especie de carrera de Fórmula 1 de palabras, un toma y daca veloz para aprovechar el reloj. Fondo blanco, silencio radical. Enciendo la grabadora. Pocas veces veinte minutos dieron para tanto.





Finalmente llega mi turno. Nos trasladamos a otra sala y ambos sabemos que lo que toca es una especie de
Me ha sorprendido observar que pese a lo breve de la novela su proceso creativo ha sido muy largo.

De tres años y pico. No sé escribir de otra forma. Más que rápido soy constante. En realidad no escribo mucho. Lo hago todos los días, pero no más de una o dos páginas al día. Sería incapaz de escribir una novela en pocos meses.

¿Ni en el caso de un encargo para un premio?

Eso es una leyenda urbana. No le pasa a casi nadie. Además, eso de escribir pensando en un plazo es una cosa para la que me siento incapaz y que por otra parte me parece mal.

¿Tienes una metodología adquirida, un hábito de tiempo?

No es una metodología, es más bien una paciencia. Otra cosa es que, una vez el libro esté listo, trates de sacarle el mejor rendimiento, te presentes a un premio y te alegres si ganas. Al fin y al cabo por mi trayectoria, si lo piensas, he publicado más poemarios y libros de relatos que novelas.

De todos modos me interesa mucho el tema del proceso creativo de Hablar solos, la brevedad del texto y la duración de su gestación apuntan a una especie de labor de orfebrería.

Hay una carta donde Marx dice a Engels: Perdóname por haberte escrito una carta tan larga, pero no he tenido tiempo de hacerla más corta. El primer manuscrito de Hablar solos tenía más de doscientas páginas. A lo largo del último año no hice más que quitar, siempre fue más breve…

Querías austeridad narrativa.

Sí, quería contención, no la quería lacrimógena y sobre todo, como me parecía que la historia habla de cosas críticas, fuertes en términos emocionales, pensé que seria más eficaz desde la intensidad, como si cada voz fuesen hachazos, y en ese sentido cortarlas daba más fuerza a la alternancia de las voces.

El personaje femenino, en relación a los demás, se exprime más. Sus soliloquios son mucho más largos.

Sí. Ella se fue comiendo la novela. Todo empezó por mi curiosidad por el rol de Penélope. ¿En que líos se mete Penélope cuando Ulises está de viaje?

¿Partiste de ese punto?

La road movie es un género patriarcal, muy masculino, salvo Thelma & Louise que fue una anomalía, que a todo el mundo le encantó. Road movie es igual a experiencia masculina. ¿Y ellas qué? Esa pregunta empezó a volverse el eje de la novela, y en cuanto le empecé a dar voz a ella se apropió bestialmente de la trama y descubrí que su parte era la más interesante.

¿Al principio pensabas más en el hijo?

No, al principio pensé en la simetría, que es algo que siempre sale mal, una muleta que sirve para pensar que no te vas a caer y echar a andar sin miedo. Una vez lo haces te das cuenta que la muleta no era necesaria. Pensaba en tres voces que ocupasen más o menos un espacio equivalente, y tener la multiperspectiva, es decir, el punto de vista del niño, el padre y la madre, con sus respectivos conflictos, voces y personalidades.

Pero poco a poco Elena fue ganando terreno…

Fue ganando terreno, sobre todo su conflicto, el conflicto de lo omitido: en un viaje la que espera, y en una enfermedad la que cuida.

Una doble espera.

Exactamente. La doble espera, y por lo tanto la doble periferia. De repente pensé que la historia más interesante e inexplorada de un viaje es la de los que se quedan, bien por echar de menos a los ausentes, bien por celebrar que se han ido, siempre esperando. En las enfermedades el factor de los seres queridos que nos cuidan es la enfermedad más larga del proceso, una verdadera agonía.

Hablamos de un viaje, pero bien sea a partir de los soliloquios, bien sea a partir de la situación que plantea la novela, más que en movimiento nos encontramos ante estados mentales, que son siempre estáticos en lo físico.

Son dos puntos de vista complementarios. El viaje por carretera, que es dinámico, y el viaje interior. Quien se distancia de sí yendo lo más lejos posible, y quien lo hace haciendo lo que nunca antes había hecho y nunca se había atrevido a probar. Tanto él como ella tienen una aventura y emprenden un viaje, pero en direcciones opuestas.

Y dentro de esta situación trágica se percibe, sobre todo en ella, desesperación, pero al mismo tiempo es como si existiera una especie de calma. El acontecimiento es tan inevitable que los protagonistas parecen haber asumido su destino.

El sentimiento de Elena es contradictorio, entre asumir la fatalidad y rebelarse ante ella, de hecho una enfermedad grave consiste en esa contradicción, en saber lo inevitable y no poder creerlo. Y todo su comportamiento está plagado de esas contradicciones, pues su personaje es un poco una especie de análisis de la figura del cuidador. Por un lado sabe lo que va a pasar y no quiere creerlo. Por otra parte que su misión es cuidar lo mejor posible a sus seres queridos, y por la otra piensa que quizá lo mejor sería que muriera para dejar de sufrir. Por un lado quiere que la pesadilla termine, y por el otro le aterra la idea porque tiene miedo a quedarse sola. Por una parte siente que sólo puede sobrevivir a la desgracia siendo una mujer infiel con una experiencia sexual radical, salvándose mediante el placer, y por la otra eso le parece atroz y condenable.

Tiene un conflicto enorme entre su responsabilidad para con la familia y su independencia individual. Con la relación sexual sólo quiere encontrarse a sí misma.

Y ese rol, esa batalla es, si cabe, social e ideológicamente peor en el caso de la mujer, puesto que los roles familiares están más impuestos. A una mujer se le enseña por la general, siempre hay excepciones, a cuidar, a ser más abnegada…

Pero ella es lúcida y moderna.

Lo es, pero no por ello deja de cumplir el rol que lo corresponde, mientras lo detesta y trata de escapar de él. En este sentido una mujer bien contada es un personaje psicológicamente más interesante que un hombre. Padece más su rol de género. Toda mujer es un poco extranjera. Nace en un mundo narrado por hombres. Ojalá que dentro de medio siglo esto sea anacrónico, pero hasta el momento las mujeres tratan de desarrollarse como personaje femenino en un mundo de hombres.

Bien sea por el patriarcado, bien por nuestro catolicismo inconsciente…

Todas las ideologías, incluyendo las políticas de izquierda, coinciden en la opresión de la mujer. El fracaso de la izquierda tradicional fue que no hizo la revolución de puertas adentro, no la empezó por la familia, y lo mismo sucedió con la Revolución francesa, si devino en terror fue porque los Derechos del Hombre fueron los derechos de los hombres, y eso también termina por oprimir al género masculino, porque imponer a las mujeres cierto tipo de roles es vedarle a los hombres determinadas posibilidades.

Es limitar y delimitar demasiado todo.

Los hombres nacemos en un mundo que determina siempre nuestro género. Hay vías de escape, pero el mainstream del reparto de roles hace que un hombre desde su nacimiento reciba un discurso que confirma su identidad masculina, y por tanto lo inhabilita para ponerse en el lugar de la mujer, y esto luego nos convierte en peores escritores porque no sabemos narrar a las mujeres. Por eso me parecía interesante que ella hablara.

Meterte en su psicología…

Hacer que hablarse. Para la otro ya está Flaubert. Quería que hablara, y quizá por eso su voz empezó a comerse la novela.

Una de los fragmentos que más me ha impactado, porque no se piensa hasta que ocurre, es el instante en que ella llama a los periódicos, encarga esquelas, etc…

Puede que ese fragmento se vea como genuinamente femenino, como si nosotros no tuviéramos esa capacidad organizativa, pero el caso es que ese fragmento está inspirado parcialmente en mi propia experiencia. Tuve que dictar las esquelas de mi madre y comprarle el ataúd, porque mi hermano era más pequeño y mi padre estaba delicado de salud. Fue uno de los momentos de mayor perplejidad de mi vida. Tener que dictar en tercera persona, y en pasado, la muerte que acababa de suceder me pareció el ejercicio literario más inconcebible del mundo. El personaje de ese fragmento tenía que ser mujer porque en general tienen más exigencias familiares en lo que concierne a la protección. ¿Y a ellas quién las protege?

¿Y con el hijo ya pensaste desde un principio en dejarlo en esa especie de limbo de sé las cosas pero no las sé?

Las voces de la novela juegan a poner en palabras experiencias que en teoría no se pueden transmitir. Yo como adulto volver a ser niño y pensar como él, yo como joven, hasta ahora saludable hasta que el médico me contradiga, ponerme en el lugar del moribundo y, por último, ponerme en el lugar de una mujer. Tres cosas biológicamente imposibles que son volver a la infancia, cambiar de sexo e imaginar la muerte. Me atraía ponerle voz a esas experiencias que nunca tendré, o que cuando lleguen no tendré fuerzas para narrar.

La fascinación de entrar en una senda desconocida.

Exactamente. Eso es. Cada una de esas voces son tres modalidades del habla. El pensamiento en el niño, el habla oral en el padre que graba una cinta para su hijo y el habla escrita, en silencio, que es Elena y el diario que escribe. Cada una de esas tres voces tenían su dificultad, y la del niño radicaba en hasta que punto podía saber. Necesitaba narrativamente que el niño refrescara las otras partes y diera juego, alegría e inocencia, pero al mismo tiempo sé que los niños no son tan inocentes ni gilipollas. En caso de no comprender intuyen, y si desconocen perciben. Busqué que la edad del niño fuese indeterminada. A los diez años ya no eres todo candor, pero todavía no eres una conciencia adulta, estás en los umbrales de la pubertad, estás a punto de perder la infancia sin que eso se haya consumado. Me costó y dudé mucho respecto hasta qué punto el niño sabe que su padre lo está engañando. El niño cree que es el primer viaje, pero el padre sabe a la perfección que es el último, por lo que le miente para salir del paso. Traté de medir mucho que el niño detectara que el padre le está mintiendo pero sin que supiera muy bien porqué, y lo mismo con la enfermedad.

Lo intuye sin concretarlo.

Tengo mucho miedo de meter la pata mientras escribo. Una vez termino pienso que me he equivocado por todas partes. Busqué lectores específicos que tuvieran que ver con esas experiencias que yo no he tenido, por ejemplo una amiga mía, madre soltera que es una excelente lectora. Le pregunté si los pensamientos de Elena con respecto a su hijo eran verosímiles.

Y en el caso del niño adaptar la infancia a su contexto moderno.

Para ese punto le mandé a un amigo mío, gran novelista de niños, que tiene tres críos de distintas mujeres, el texto para que me radiografiara la novela y me confirmara hasta qué punto un niño sabe y no. Me insistió en que le quitara inocencia al niño. No quería caer en el arquetipo de La vida es bella.

Eso ya no es posible, si es que alguna vez lo fue.

Eso está muy bien como diagrama, pero moral y emocionalmente no es posible, es una gran mentira.

Y en el caso de Hablar solos la economía narrativa del texto debe conjugarse con la manera de mostrar las emociones, deben ser concretas y fuertes.

Claro, y esa es la función que cumple la metáfora del clima. En el viaje de ida el niño cree que lo controla, tiene la ligera sospecha mágica que a través del cristal del camión, que es como una pantalla de cine, el clima cambia a su antojo. Como circulan por paisajes diversos el niño se fascina por tanto cambio, y en el viaje de vuelta entiende y sospecha que su deseo no manipula a su antojo la realidad, por lo que empieza a darse cuenta del sentido real de la existencia.

Podcast de tapas y bares en Todos somos sospechosos de Rne3

Ayer por la noche seguimos en Todos somos sospechosos nuestra particular ruta por Bares de tapeo en Madrid y Barcelona. Nos perdimos por la zona alta y la periferia de ambas ciudades, entre la estafa, el low cost y descubrimientos varios. Puedes escuchar la charla clickando aquí

Montaje audiovisual de la Sacra Ceremonia Votiva

El pasado 31 de octubre, con motivo de la inauguración de la sección Palabras del festival Weart, se organizó en el Freedonia la Sacra Ceremonia Votiva, una performance que se concebió como una misa con toque de Western y evidentes connotaciones eróticas, pues ese, y no otro, era el tema del certamen.

Cristina Fallarás y Ainhoa Rebolledo leyeron textos desde sus poltronas, Josele Sanguesa deslumbro con su música y servidor hizo de cura del Oeste hablando de las oportunidades perdidas de la cotidianidad sexual entre calle, ojos, locura y estadísticas. Además realicé la proyección audiovisual que en todo momento acompañó la acción. Aquí os la dejo

Podcast de mujeres Nobel de literatura en el Laberint de Wonderland

Hoy en el Laberint de Wonderland hemos hablado, brevemente, de algunas mujeres Premio Nobel de literatura. Hemos hablado de Grazia Deledda, premiada en 1926, de la gran Gabriela Mistral, galardonada en 1945, Toni Morrison, que recibió el honor en 1993, y finalmente de Elfriede Jelinek, quien no asistió a la ceremonia de 2004 por fobia social. Puedes escuchar la sección a partir del minuto 40 del Podcast clickando aquí

Miércoles 7, Mujeres de Nobel en el Laberint de Wonderland

Tras una semana dedicada a lo macabro volvemos con el tema femenino, en esta ocasión hablando de algunas mujeres que ganaron el Nobel de Literatura. Hay más, pero para el programa hemos apostado por:


1.- Grazia Deledda


2.- Gabriela Mistral


3.- Tony Morrison


4.- Elfriede Jelinek



Cada miércoles a partir de las 15h

Radio Nacional- Rne4

100.8 fm Barcelona

En directo:Rne4

Diálogo con Giorgio Faletti en Revista de letras

Diálogo con Giorgio Faletti, por Jordi Corominas i Julián | Portada | 29.10.12


Leí Apuntes de un vendedor de mujeres de Giorgio Faletti entre un avión del puente aéreo y dos sentadas en las que el tiempo pasó volando. El poliédrico autor transalpino me sorprendió por su capacidad para mantener el suspense y su buena navegación por temas históricos, los años de plomo y el secuestro de Aldo Moro, capaces de tumbar a más de uno y mostrarle el camino de dedicarse a otra cosa. Al mismo tiempo su construcción de los personajes encaja con el plúmbeo ambiente de la Milán de los setenta. Todos y cada uno de los roles de la novela juegan a la metamorfosis por necesidad de supervivencia, nada es lo que parece, y sí, ya sabemos que esa es una frase muy manida, pero es que la época y la ciudad descritas por Faletti se prestaban sobremanera a un juego de máscaras y dudas.

Giorgio no conoce la palabra “tocayo”, aunque al saber de nuestra coincidencia nominal y del vocablo se emociona y me pide que se lo escriba en un papel. Entramos en el Instituto Italiano de Barcelona, charlamos un rato con el bibliotecario y nos sentamos en una mesa donde enciendo la grabadora. Media hora más tarde me percataré de su inminente defunción temporal por escasez de pilas. El registro del diálogo se salvará por los pelos. Os dejo con las palabras.




¿Crees los años de plomo italianos se parecen a nuestra época? ¿Te parece válido el símil?

Creo que en ese período Italia tenía figuras políticas con un peso muy superior a las de la actualidad. Sí, después también cayeron en el descrédito con Mani Pulite, pero hoy en día es complicado encontrar hombres con ese talento e inteligencia. Sé que puede ser polémico, pero uno de ellos fue Andreotti, pese a lo podrido de su biografía, que sólo con la frase “El poder desgasta a quien no lo tiene” ya muestra la diferencia que existe entre ayer y hoy.

Es una máxima casi universal.

Exacto. Y eso ya dice mucho.

¿Cómo es que decides escribir un libro sobre los setenta italianos cuando hasta Apuntes de un vendedor de mujeres eras conocido a nivel literario por ser un escritor que ambientaba sus novelas en los Estados Unidos de América?

La historia de lo que me preguntas es larga y extraña. Un crítico italiano se aficionó a destruir mis obras, hasta que en el cuarto libro ya cambió su opinión y afirmó que le gustaría leer una novela de Faletti ambientada en Italia. La idea ya me rondaba por la cabeza y el crítico me dio el impulso. La elección del tema fue sencilla, pues en la novela hablo de la época de mi llegada a Milán desde Asti, los sitios y las situaciones son las que conocí en los setenta, hasta el Bistecca es un personaje real, que existió y me contó cosas que aparecen en el libro.

¿Todos los personajes del libro son reales, existieron de verdad?

Algunos sí, y otros, que son fruto de mi imaginación, los creé a partir de los parámetros del ambiente donde crecí en Milán. El libro tiene algo de necesidad de enmendar, pedir excusas porque nosotros, un grupo de personas desconocidas que luego alcanzamos la fama, vivimos esa época como patos en el estanque, éramos impermeables. De noche hacíamos espectáculo y de día dormíamos. Buscábamos constantemente formas para lograr la risa mientras en el exterior el país vivía unos años bañados de sangre.

Seguramente la risa era una vía que usabais para escapar de la realidad.

Sí, indudablemente. De todos modos debes pensar que el trabajo de cómico es durísimo, has de aprender a saber generar la risa aunque tengas un día de perros. Lo mismo pasa con el escritor. Ni musa ni tonterías. Debes cumplir con tu oficio a las duras y las maduras. Luego, volviendo a la novela, pensé en un personaje atípico, Bravo…

¿Te exigió mucho trabajo de investigación? Es un personaje oscuro, que ya sólo por su condición de castrado se revela especial.

Una de las cosas que más me gusta de mi faceta de escritor es la posibilidad de investigar, de informarme, lo que normalmente se consigue viajando. Para preparar otras novelas viajé por Vietnam, Arizona y otros lugares, pero para Apuntes de un vendedor de mujeres el viaje fue mental a través de un viejo camarero que yo había olvidado. Su memoria histórica fue de gran ayuda para dar forma a Bravo y los demás personajes de la novela.

Háblame más de la construcción de Bravo.

Hace años participaba en Milán en una película sobre las Brigadas Rojas. De repente me dio por pensar qué hacía yo en 1977, y aparecieron Bravo y sus circunstancias.

Es un personaje poliédrico. Lees el libro y entiendes que es de esos roles que te atrapan. Piensas en su condición, pero al mismo tiempo al estar castrado ves que eso condiciona sus opiniones, momentos y hasta cambios durante la trama.

Bravo detesta a todo el mundo. Le gustan las mujeres, pero no puede darles nada. Los hombres lo odian porque convive con mujeres extraordinarias, y sobre ellas tiene un poder absoluto porque les proporciona contactos importantes. Son prostitutas de lujo, ni más ni menos.

Me costó meterme en la piel de Bravo. Muchas veces cuando escribo un personaje también busco interpretarlo, es decir, pienso en cómo lo ejecutaría a nivel actoral.

Pese a su poder, Bravo tiene un punto de contención muy fuerte, sobre todo al principio de la novela, y sorprende, porque tiene un poder casi absoluto sobre personas fundamentales de la sociedad, sabe todo de todos.

Él ha aceptado vivir en la penumbra, también porque le va bien así. Seguramente no será feliz nunca. Al empezar la novela vive un momento de calma. El problema llega cuando lo ponen en duda personas de su entorno. Al fin y al cabo el conflicto radica en que él quiere seguir como siempre, pero los demás le niegan esa posibilidad de manera rotunda.

Y de repente su existencia adquiere tonos de tragedia griega, las cosas se acumulan negativamente y llegan de repente, sin previo aviso.

Sí. Todos los personajes que me interesan tienen un hándicap. En este caso es físico y es muy explícito. En mi próxima novela es psicológico y se centra en un hombre que ha cometido errores en la existencia que afectan a los demás. Me apasiona mucho romper equilibrios porque creo que siempre son precarios, frágiles.

Lo que suele suceder por errores de cálculo.

Y se rompen desde fuera cuando uno menos se lo espera. La inteligencia, que a nivel evolutivo ha creado la supervivencia de la especie, se mide en función de cómo nos adaptamos a los cambios. Quien se adapta con más velocidad tiene más posibilidades de resistir al diluvio. Bravo sufre convulsiones brutales y sabe afrontarlas.

Bravo parece impermeable, pero cuando todo explota nota desde el primer momento que está inmerso dentro del caos italiano de los años de plomo.

Sí, y además desde fuera aparece la cosa, algo que ningún hombre puede controlar. No olvidemos que mi novela es un giallo, pero también una historia de amor. Bravo es absolutamente frío, esa es su fuerza, y sabe soportar a las personas que tiene cerca con un odio enmascarado que es hastío. Su frialdad hace que no se implique con los demás. Trafica con mujeres. Al principio de la novela una de sus chicas le dice que ha sido maltratada, y él sólo se preocupa que no le hayan desfigurado el rostro.

Porque podrá tener relación con ellas, pero al fin y al cabo son la base de su negocio, de su empresa.

Sí, pero ya sabemos que el universo femenino es imprevisible. Bravo encuentra una mujer que trastoca sus planes, la ve con otros ojos y ese elemento que uso como comodín genera que la estabilidad desaparezca en esta historia de personas que quieren matar enfrentadas a otras que quieren librarse de la muerte. La implicación amorosa altera el mapa.

Conocer a Carla para Bravo tiene connotaciones epifánicas.

Sí, piensa que él vive permanentemente en el engaño, y cuando le engañan eso aumenta su consideración y admiración por la chica e incrementa la implicación amorosa.

Bravo es el centro de la historia, pero a lo largo de la novela la mayoría de personajes tienen connotaciones simbólicas. Lucio, el vecino, es ciego, aunque después descubrimos que la apariencia no es la realidad.

El juego del autor de thrillers o noirs es buscar golpes de escena, jugar a las apariencias y crear culpables que sean plausibles. Aún no me he enfrentado a una historia en la que el culpable sea evidente desde el principio. Sería divertido declararle al lector quien es el culpable desde la página uno.

Una estructura totalmente diferente a la de Apuntes de un vendedor de mujeres.

Existe un triángulo narrativo en el que uno de los tres no sabe lo que ocurre. En comedía seria la señora que está con el amante, llega el marido y lo esconde en el armario. El marido no lo sabe, el público sí. A partir de eso se crea el juego. Si el público ignorara que el amante está en el armario arruinaríamos el plan, no habría suspense. Todas las veces que escribo determinadas cosas, tengo presentes estos parámetros. Es una norma que si la analizas verás que es importante, dejar un elemento de desconocimiento que aumenta la tensión.

Cambiando de tercio… no sabría decirte si es porque me interesan mucho los años de plomo, pero da la sensación que en la novela la atmósfera es completamente gris, y que nada puede cambiar esa idea de tiempo congelado.

Los años de plomo eran así. En Milán teníamos miedo. La derrota del terrorismo en los ochenta hizo que naciera un período de extremo bienestar que se conoce como la Milano da bere, lema que nació a partir de una publicidad. Fue entonces cuando mi generación explotó con todo su potencial artístico desde la mezcla entre cultura y lo chic. Los años de plomo fueron la antesala. Ahora tengo la tentación de escribir de la época buena, que se pareció a los años sesenta con su boom económico con toneladas de dinero, el surgimiento de muchos canales de televisión y un nuevo mundo cargado de creatividad fundamental para el Made in Italy.

Antes de ese momento todo tenia un aire muy contenido, puede que por el miedo que alcanza su máxima expresión con el caso del secuestro de Aldo Moro, que sobrevuela la trama de la novela…

Me servía para establecer el contexto histórico, para hacer comprender al lector la atmósfera de esos años. El secuestro de Moro fue un suceso global, un momento italiano central en la historia, pero que no quería establecer como tema central.

Todos los ambientes, desde el arte a la política, hasta traficar con prostitutas, se unen, cada una jugaba su función pero estaban en el mismo cesto.

Cuando se escribe un thriller, que siempre es una historia que se lee entre líneas, hay una cierta libertad para que la realidad se adapte a la trama. En mi caso la novela tiene algo de histórico, y la necesidad y una honestidad de creador me impusieron adaptar la trama a la Historia.

La historia de estos años en Italia tiene una tradición cultural importante. En Roma la novela, a posteriori adaptada al cine, sería Romanzo Criminale, que muestra muy bien la intersección de todos los tejidos que se mezclaron durante los setenta italianos. Creo que has completado una operación similar, pero en clave milanesa.

Si he logrado eso sería maravilloso. Hace años un amigo americano vino a Milán y lo acompañé a ver los sitios de la novela. Es inevitable que la literatura aporte sentido a la Historia, a su importancia en la vida de todos nosotros.