Diálogo con Luis Goytisolo en Microrevista

Entrevista a Luis Goytisolo

Por Jordi Corominas

Es miércoles por la tarde y he quedado con Luis Goytisolo en el bar de un céntrico hotel barcelonés para charlar sobre Naturaleza de la novela, libro con el que ganó el último Premio Anagrama de Ensayo. La obra traza una evolución del género, desde su formación hasta su actual decrepitud, producto, entre otras muchas cosas, de una sociedad que ha caído en la banalización del gusto y el amor por las pantallas que todo lo invaden.

Antes de empezar con la entrevista hablamos durante unos minutos de películas y novelas que han envejecido mal, que ya no resisten el paso del tiempo. Asimismo coincidimos en elevar a T.S. Eliot a un altar de admiración compartida. Surgen los temas y los encadenamos, por lo que, sin presión alguna, decido encender la grabadora para permitir que el diálogo fluya sin ningún tipo de cortapisas, y así fue salvo por los gritos de una mujer que casi imploraba la presencia de su amiga Alicia, a la que nunca conoceremos en persona pese a su empeño por dificultar la transcripción de la conversación que sigue a estas palabras introductorias.

Jordi Corominas i Julián: Supongo que tanto el punto de partida como las ideas que expones en Naturaleza de la novela las tenías clarísimas desde hace tiempo.

Luis Goytisolo: Había publicado bastantes ensayos sobre el tema en la sección de Opinión de EL PAÍS. Los recogí en un libro que titulé El porvenir de la palabra, editado en Taurus. El asunto siempre me interesó y, finalmente, decidí entrar en él, porque se habla de la novela como si fuese algo residual, como si simplemente derivara de la novela pastoril, de la epopeya o de los libros de caballería, y no, tampoco es eso.

Por eso fijas un desarrollo y una evolución muy concreta partiendo de textos antiguos y con la Biblia como paradigma.

Como un paradigma no directo, no de su época, surge como tal en el Renacimiento, donde coinciden el nacimiento de la imprenta, la literatura oral no puede generar la novela, la recuperación del mundo clásico, la divulgación de la Biblia en las lenguas vulgares y la secularización de la vida social. Algunos siguieron siendo creyentes, pero en ese momento la sacralidad deja de ser el tema casi exclusivo en el mundo cultural.

La imprenta propicia sobre todo, dentro de un grupo muy reducido de personas, es pasar el hecho de la lectura de una cosa pública a un acto íntimo.

Claro. Por ejemplo no podemos llamar a La Celestina una obra de teatro, es un poco anterior a la imprenta. La novela que pongo como punto de partida de un nuevo género es el Quijote, la gran sátira de los libros de caballería.

Hablas de una santísima trinidad literaria: el Quijote en la novela, Montaigne en lo ensayístico y Shakespeare desde lo teatral, que terminan por configurar un nuevo orden.

Exactamente. La importancia de la Biblia es un poco distinta a la de la recuperación de la cultura clásica, porque en el Occidente cristiano es lo que se le ensañaba a un niño, era y es el primer relato, que está en nuestro inconsciente y siempre influye, lo tenemos en nuestro código genético. Aprendemos a leer y avanzamos en nuestras lecturas, pero la Biblia siempre está presente aunque no lo pensemos.

Por eso intentas distinguir, al hablar de novelistas, entre bíblicos y evangélicos.

Sí. Cuando éramos pequeños, cuando apenas sabía leer, ya nos contaban historias de la Biblia, sobre todo el de Sansón, que era inverosímil, tanto como el de Noé. Cuando nos decían eso de que Dios está en todas partes, incluso en nuestros pensamientos, pensaba en lo absurdo de la frase. ¿Qué le importaba a él lo que yo pensara? Sin embargo eso no deja de marcarte e influye en cualquier planteamiento.

A raíz de lo que expones el Antiguo testamento predomina hasta el Renacimiento. Hasta ese momento casi no tenemos relatos evangélicos, porque la mayoría de textos, pienso en poemas épicos y cantares de gesta, muestran un relato de origen.

Son relatos, hasta la Ilíada, que tienen algo más bíblico, pero por ejemplo La Odisea es más evangélica, así como El cantar de mío Cid, que por lenguaje y temáticas ya exhibe una cercanía. En cambio La chanson de Roland es como un retumbar de truenos, una cosa tremenda.

El gran cambio acaece en el Renacimiento, y en el caso que nos concierne el paradigma es el Quijote.

Ya es otro planteamiento. Viene prefigurado quizá por los cuentos de Bocaccio, que ya son graciosos, hasta podrían haber quemado a su autor, que arriesgo muchísimo. El Lazarillo también es muy gracioso. El Quijote es el origen de lo que hoy se llama el humor inglés. Es un tipo de humor que se perdió en España porque lo sarcástico, insultante, áspero y vejatorio de Quevedo ganó ante la suavidad cervantina.

Lo podemos relacionar el mismo Quijote, que narra, fluye y no busca la risa: surge sola.

Hace que explotes, pero no te dice que lo contado es muy gracioso, como cuando sacan a bailar al Quijote en Barcelona. Dice las cosas seriamente, como cuando en la primera parte, en una de sus salidas, tropieza con tres campesinas que van a lomos de mula y las toma por princesas hasta que Sancho le aclara las cosas. Te mondas de risas, pero no pone énfasis en la carcajada, es el humor de Dickens por ejemplo, el del Pickwick.

Y lo hemos perdido, quizá hasta hace un siglo existía este humor a nivel popular.

Sí, pero lo hemos perdido. La picaresca en el Lazarillo es divertida, pero luego se vuelve una mera cosa de delincuentes y chorizos. Quizá corresponde a una degeneración de la misma sociedad.

Y el Quijote, otra muestra de su vanguardismo, es que contiene ya la idea de estructura.

Ya lo creo.

Y es revolucionario, porque hasta el siglo XX la estructura no se toma como algo fundamental.

En el siglo XIX ya se considera, empieza a organizarse, pero juega un papel definitivo en el siglo XX, cuando la estructura se revela fundamental para la comprensión de los hechos, tanto en Faulkner como en John Dos Passos.

Lo de la estructura me hizo pensar mucho, porque cuando entrevisto a autores actuales noto que la mayoría se dejan llevar y no piensan en la estructura. Quizá esta respuesta encaja con las cosas que anuncias en el epílogo en relación a la decadencia de la novela.

Me haces pensar en algo que puede ser verdad y es que en realidad hablo del tipo de novela que me interesa. Creo que en los ejemplos que saco destacan la estructura, el estilo y el tono, elementos claves, canónicos en un relato. Me llama la atención lo que dices de dejarse llevar. Para mí eso es imposible. ReleyendoLas afueras me doy cuenta de que, con razón, la maltraté bastante porque no conseguí lo que deseaba. Yo quería crear un teatro del mundo, con repeticiones de nombres a niveles completamente distintos, pero no logré mi objetivo. En cambio en Antagonía tenía un plan general que salió.

También puede ser por un cambio de influencias. A mí me educaron desde unas referencias muy europeas y norteamericanas, y ahora observo que muchos autores contemporáneos toman otras, ya no contemplan determinados nombres que han marcado la Historia de la literatura.

Es lo que digo en el epílogo. Uno elige sus referencias por lo que decía Goethe, por afinidades electivas. En este sentido, yendo a lo que dices, la socialdemocratización de la enseñanza ha provocado una pérdida de exigencia, y por eso algunos nombres imprescindibles ya no se toman como base. Sin embargo creo que cada tiempo muestra derivas diferentes. Goethe advertía del peligro que corría Víctor Hugo por exceso de escritura, y Stendhal detestaba los textos de Chateaubriand.

Stendhal y Goethe desarrollaban con esas opiniones un pensamiento propio y crítico que sabe prescindir de la tendencia y piensa en lo intemporal, en la escritura que va más allá del mero presente.

En ese sentido Goethe es admirable por su clarividencia en la mayor parte de las cosas. Es casi científico. Critica con coherencia, interpreta el mundo en función de un punto de vista objetivo.

Hasta Goethe sabe renunciar y entiende que con el Werther le han condenado.

No quería saber nada de su delito de juventud.

¿Cómo enmarcas el Werther en la naturaleza de la novela? Es casi el primer bestseller.

Es un problema de Goethe más que de la literatura. Impresionó muchísimo a la juventud de la época, como ahora pueden impresionar grupos musicales. Es lo que pasa con el Romanticismo, que suele dar pie a confusión. Stendhal lo detestaba. Hay algunos escritores románticos, novelistas y poetas, y alguno no está mal, como Walter Scott.

La moda del Romanticismo dura como mucho veinte años. Stendhal, Balzac y Flaubert ya van hacia otro campo.

Y detestaban lo romántico con toda razón. Su actitud debía ser muy contracorriente. También es curioso que prevalecen los autores que no trabajan sólo para el presente, los demás han caído en el olvido. Stendhal con El rojo y el negro prefigura Proust.

Y logra implicar emocionalmente al lector. Unos de mis más gratos recuerdos de adolescencia es la lectura de las cien primeras páginas de La Cartuja de Parma. ¿Stendhal inicia lo que tú llamas suprarrelato y Eliot correlato objetivo?

Sí, Stendhal en este sentido es un pionero. Le dio perspicacia haber sido bonapartista en el sentido que no le gustaban las tonterías que se cometieron durante la Revolución, pero mucho menos las de la época anterior. Después de un tiempo con Bonaparte y la defensa de las luces se topó que la época después de Napoleón era de hijos de papá que vendían una cultura rebajada.

Y su conciencia del yo. Es una punta de lanza.

Como Balzac, que quería abarcarlo todo desde todos los niveles sociales.

En esa época el mundo se va haciendo más veloz.

Fue una época de grandes cambios que quizá ahora no valoramos porque estamos demasiado ensimismados en nuestra época.

El simple hecho de romper con el silencio es revolucionario. Además el género novelístico, porque el mundo acorta distancias y padece una aceleración, se expande y se abre a muchos países que hasta entonces no habían sido importantes en lo literario.

Se generan estilos nacionales en países sin tradición como Rusia, que genera un estilo inconfundible. Los norteamericanos se independizan. Les cuesta un poco. Edgar Allan Poe es importante, pero es muy poco estadounidense en su literatura. Para encontrar autores genuinamente norteamericanos debemos esperar a Walt Whitman en poesía y a Mark Twain con Huckleberry Finn en la novela. Hemingway existe gracias a este libro.

Hace años Vila-Matas publicó un artículo sobre Moby Dick donde hablaba en tus mismo términos: Moby Dick es universal porque es una novela americana que va más allá de la nacionalidad.

Prácticamente todo lo que escribió pasa fuera, en la costa de Chile, en Oceanía y en otros lugares. Moby Dick transcurre en el mar. Henry James escribe desde Inglaterra e incluso sus Bostonianas podrían ambientarse en el Londres de la época y nada cambiaría.

¿Y cómo podemos interpretarlo desde la evolución de la novela? ¿Una globalización de los temas? ¿Mundos menos diferentes?

Los padres de la Patria, por así decir, tenían una gran influencia británica, pero estaban muy vinculados a Francia. Desde el principio su tradición era muy europea. En el siglo XX Estados Unidos ya se incorpora totalmente a Occidente, pero igualmente sus escritores huyen.

El lector asiduo de novela integra Europa y Estados Unidos en un mismo pack.

Son perfectamente intercambiables. Henry James ya vivió los rascacielos. John Dos Passos ya marca, si bien se puede detectar en El Gran Gatsby, una diferencia, un cambio entre los dos mundos, sobre todo en el Nueva York de Manhattan Tranfer.

John Dos Passos en este sentido es un narrador bíblico, pero los narradores de esa época que enfocan la novela desde un protagonismo de la ciudad también tienen un punto evangélico, con ese tratamiento de los personajes como marionetas.

Puede ser, pero Joyce en el Ulises traza dos itinerarios por Dublín con Bloom y Dedalus, dos viacrucis. Uno sabe que su mujer está acostándose con otro y por eso gana tiempo, mientras Stephen siente un desamparo muy fuerte y se emborracha.

En el Ulises te puedes imaginar un mapa de la ciudad con los personajes moviéndose.

Peones de un gran tablero. En algunos casos se mezclan los elementos bíblicos y evangélicos.

En relación a las novelas del primer siglo XX me llama la atención que las que son muy experimentales, que rompen con la evolución lógica, quedan apartadas del canon.

Joyce y Proust tienen una obra amplísima, son grandes obras. Cada parte deUlises es una novela y se puede leer de manera diferente. Leopold Bloom y la historia de las niñas en la playa se cuenta de un modo que es totalmente nuevo.

En ese fragmento hay una simultaneidad casi cinematográfica.

Y es muy expresivo. Cuenta cosas y resiste sin ser una curiosidad, que es algo que sí ocurre con muchas películas. ¿Cuál es la materia prima de la novela? La palabra. ¿Y qué es la palabra? Una objetivización de los conceptos con los que pensamos y la capacidad de sugestión de los conceptos es enorme. Pensamos en palabras, y la capacidad de evocación de las mismas es muy superior a las imágenes.

Después de Proust y Joyce hablas de otros autores, pero ambos autores suponen una cúspide de la que ya sólo es posible descender.

Eso mismo pensaba T.S. Eliot, a partir de ese punto iba a llegar un declive. Esto tambén lo había pensado Stendhal, desanimado ante el panorama de su época. Por eso digo que ojala me equivoque yo y la novela resurja de una forma distinta.

En el cine no se acogen soluciones narrativas al estilo de Joyce hasta los italianos de los primeros sesenta, pero tienen que pasar setenta años de historia del séptimo arte para llegar a esas soluciones.

El cine considerado bueno de los años cuarenta tiene cosas que estaban bien, pero a nivel narrativo es muy tradicional. De niño estaba fascinado por la belleza suprema de María Montez, la actriz dominicana. Hace poco me llevé una desilusión enorme porque no le vi nada, tampoco a Las mil y una noches, que siempre me pareció un coñazo. El cine envejece peor, como ciertas cosas del tránsito del mudo al sonoro que entonces eran serias y ahora me provocan risas por su absurdidad.

Como los carteles de varietés de principio de siglo, con ese lenguaje ya trasnochado.

Efectivamente. Lenguajes que ya no se sostienen de ningún modo. Han envejecido fatal.

En algunos momentos del ensayo hablas de determinadas estructuras literarias insostenibles que ahora triunfan, como los relatos germánicos, los mitos célticos y las novelas románticas. ¿Por qué triunfan ahora?

Es algo muy relacionado con la educación, que antes era mucho más amplía, con un soporte clásico mucho más fuerte. La mitología germánica es infantil, incoherente y absurda. En el mundo clásico todo está muy definido, hasta las tareas de los dioses, tienen un papel lógico. La Ilíada también es coherente, en cambio en lo germánico el sinsentido abunda.

La ridiculez de gustos presentes por lo romántico y relatos eróticos de un nivel literario bajo…

Y con mucha violencia. La técnica del fogonazo se impone.

Los bestsellers con capítulos cortos y un punto de inflexión que aturda. ¿Quedarán las grandes novelas como un reducto para estudiosos?

En principio así será, aunque no somos futurólogos y no podemos adivinarlo. No retornaremos a la Edad Media, pero sí estamos asistiendo a una supresión de contenidos y conocimientos que eran las referencias para entender el mundo: Geografía e Historia, Historia del pensamiento, Historia de las religiones. En una situación así es cuando triunfan estos relatos disparatados de dragones que lanzan llamas que devienen realidad, virtual, en los juegos de consolas.

La proliferación de pantallas.

Y es desesperante. Hay series, recuerdo ahora Dowtown abbey o Big bang theory, que me resultan bien estructuradas o graciosas, pero muchas otras rebosan de incoherencia entre futurismos y sangre gratuita.

En un momento de finitud debería emerger una nueva vanguardia.

Lo que pasa es que no lo podemos imaginar.

Los contextos son bien distintos, pero la época puede recordar en parte al principio de siglo XX, donde la solidez burguesa se desmoronó y la vanguardia, en plena crisis, ocupó el terreno cultural.

Hace poco Anagrama publicó dos libros de Philipp Blomm, Años de vértigo, que trata sobre los primeros años del siglo XX, y Gente peligrosa, sobre la cultura de Salón que generó la ilustración. Los cambios que acaecieron entre el siglo XIX y el XX fueron más importantes que los actuales. Ahora Internet lo copa todo.

Pero permitieron tratar el concepto de límite. Las vanguardias asumieron que debían rebasar una frontera. Quizá ahora mismo no nos demos cuenta y estemos en una situación parecida.

Es muy posible, pero no somos profetas. Ni T.S. Eliot, ni Ortega ni el crítico Lionel Trilling supieron vaticinar determinadas cosas ni encontraron respuestas. En este sentido Trilling en los años cincuenta apostó por la supervivencia de la novela desde una perspectiva ideológica. O eran textos capitalistas o realistas soviéticos. De otro modo el género estaba condenado a morir.

Muchos periodistas han proclamado que con tu libro proclamabas la muerte de la novela, lo que me parece totalmente impreciso.

Así es. En el libro muestro lo que se ha entendido por la novela: cuando aparece, que características tienes y su estado actual. Fundamentalmente es eso.

Lo otro es puro sensacionalismo.

Sí, en ningún momento he querido ser el enterrador del género.