Diálogo con Miguel Ángel Hernández en Revista de Letras

Diálogo con Miguel Ángel Hernández, por Jordi Corominas i Julián

Por Jordi Corominas i Julián | Portada | 16.04.13

Es lunes por la mañana y aún no ha muerto nadie. Tras mi charla conMiguel Ángel Hernández todo quedará impregnado del fallecimiento de Margaret Thatcher y Sara Montiel, pero mientras me acerco a Barcelona para charlar con el autor de Intento de escapada (Anagrama), mis pensamientos se centran en esta novela, mención especial del Premio Herralde, que centra su discurso en el arte contemporáneo. Y lo hace con tablas y una solidez que aúna buena narrativa, dominio de la estructura textual y una extraña habilidad en nuestro país para mezclar trama e ideas.

La historia de Intento de escapada versa sobre las peripecias de un estudiante de una ciudad de provincias que, de repente, se encuentra con una oportunidad que cambiará su vida: convivir y ayudar a Jacobo Montes, artista de talla internacional que montará una exposición en una sala y debe encontrar el material necesario en el espacio donde transcurre la acción. La aventura de Marcos, empollón y encerrado en un mundo interior que contempla poca calle, consistirá en descubrir procesos artísticos, límites creativos y en plantearse cuestiones éticas relativas al mundo que tanto le apasiona. El paso de la teoría y la práctica. Mancharse las manos. Saber mirar y entender que, en ocasiones, la mejor manera de esconder algo es ponerlo a la vista de todos, como en el cuento de Edgar Allan Poe.

Quedo con Miguel Ángel en la cafetería de La Central de la calle Mallorca. Tras charlar un rato de otras cosas, tomamos asiento y enciendo la grabadora.

Miguel Ángel Hernández (foto: Maria Teresa Slanzi)

¿Por qué novela y no ensayo?

La respuesta está en la propia novela. La novela tiene una capacidad de llegar a ciertos lugares a los que el ensayo no puede llegar, sobre todo por la cuestión de la experiencia. Con el ensayo siempre he notado que me faltaba algo, si me desplazaba hacia otro lugar -la autobiografía, la narrativa o la poesía- llegaba a ciertos sitios que no podía alcanzar con la crítica de arte. Llegué a la conclusión de que eso tenía que ver con la experiencia, la mía y la de la propia escritura, que hace decir a los personajes cosas que yo a lo mejor no pienso, o que no pienso exactamente igual.

Y luego entra la vertiente pedagógica. Puede resultar paradójico, pero en este caso la novela tiene un punto más pedagógico que un ensayo…

O tiene un punto que da una vuelta diferente y, por lo tanto, también llega a un público diferente. El ensayo sobre arte llega a muy poca gente, y en realidad nadie lee ensayo en España, y en el mundo del arte menos aún. Vivimos en una política de constantes exposiciones. Muchos comisarios manejan tres o cuatro conceptos clave y ya está. Todo queda muchas veces en el ámbito de la superficie.

Son mundos cada vez más aislados.

Por una parte sí, el arte es un lugar cerrado. Pero también es cierto que es posible encontrar una especie de tendencia más reciente en la literatura a incorporar temas del arte, desde Houellebecq a Fernández Mallo o Vicente Luis Mora en España. Al mismo tiempo hay una tendencia de ir del mundo del arte a la literatura, artistas que comienzan a trabajar como si fuesen narradores y comisarios que escriben novelas en lugar de catálogos, como, por ejemplo, Martí Manen. Hay lugares de contacto entre ambos mundos. Cada vez más, afortunadamente.

De hecho algunas de las acciones que el artista Jacobo Montes encarga a Marcos son más antropológicas que artísticas en sentido clásico, como visitar locutorios e ir a los márgenes.

Eso es antropología o sociología, si. Es de las cosas que más me interesaba presentar: un artista que no pinta o esculpe, un artista que va más allá de los estereotipos que se han formulado una y otra vez. En el mundo del arte estamos acostumbrados a que estos comportamientos (sociológicos o antropológicos) sean ya considerados arte desde hace un tiempo, pero desde fuera mucha gente puede pensar lo contrario. Me interesaba plantear ese tipo de cuestiones.

En el mundo profano, alejado de los círculos artísticos, hay una profunda incomprensión para con el arte contemporáneo y éste tampoco hace nada para que se produzca un cambio que lo acerque al público.

No hay ninguna voluntad de llegar al gran público, es cierto. Determinado arte contemporáneo funciona a nivel de mercado, que es el que hace mover las cosas, no el público. Necesita espectadores, pero no son parte del entramado ni del conocimiento. Lo que opine el espectador está de más. No va a cambiar la trayectoria de un artista el hecho de que su obra guste más o menos al público. Es un mundo muy cerrado. Y he pretendido intentar abrirlo a través de una novela.

Y abrirlo a través de la mirada de un estudiante.

Eso por supuesto. Al principio me pregunte cómo quería escribir sobre esta cuestión. Quería hacerlo desde el punto de vista de alguien que le interesa, pero que no maneja todo, que pueda aprender. No quería ir de sobrado.

Desde esta manera evoluciona su discurso a lo largo de la narración.

Es una iniciación el arte. Me interesaba que no fuese la típica idea de rechazo al arte por incomprensión que conduce a una iluminación posterior. Quería una fascinación casi acrítica. Pero fascinación, al fin y al cabo.

De no saber nada Marcos no sería verosímil.

Tenía que ser un estudiante empollón metido en faena. La clave de la novela es el estudiante. Él es, sin duda, el protagonista del libro. Su mirada, sus deseos, sus frustraciones.

¿Hasta qué punto Marcos es tu álter ego?

Tiene bastante a todos los niveles, en el sentido del estudiante empollón, asocial y enfermo de teoría. Quería jugar con eso y plantear la contraposición con el típico arquetipo del estudiante universitario (sexo, drogas y rock and roll): aquí hay libros, teoría y biblioteca. Hay otra adolescencia que no es latrash-destroyer, cool y guay.  Hay muchos estudiantes que no sólo están en la fiesta.

También hay una mezcla, un término medio.

Marcos toma un camino hacia el sexo, drogas y casi rock and roll, pero sí que pretendía que el punto de partida fuese alguien que no va de sobrado, quería un personaje que le faltara aprendizaje social, un estudiante sin experiencia pero con mucha teoría.

Eso es básico. El camino de iniciación del personaje también se centra en el hecho de proyectarse o salir al exterior.

Por primera vez debe tener un contacto con la noche, con el amor y con la vida.

El artista Jacobo Montes le dice que debe aprender a mirar.

Sí, tiene que aprender a mirar. Por eso enfatizo en la idea de que Marcos está “enfermo de teoría” -como los personajes de Vila-Matas, que están “enfermos de literatura”-. Tiene la mente, pero le falta la mirada, la experiencia y el cuerpo. La cuestión del cuerpo es fundamental: la frustración y el rechazo del cuerpo frente a la mente, que es el problema básico de la lucha entre el cerebro y la experiencia.

Lo del cuerpo se evidencia desde un primer momento con la imagen de Flanagan, con ese pene atravesado por un clavo, obra artística que tanto puede impactar en un estudiante de provincias como en uno capitalino.

Es la primera imagen que suelo poner en clase, el cuerpo penetrado y rajado. En la novela sirve para hacer presente el cuerpo -el cuerpo herido, precario, mancillado- desde el principio, y también para establecer una tactilidad y tangibilidad en las imágenes.

Miguel Ángel Hernández y Jordi Corominas (foto: Maria Teresa Slanzi)

El lenguaje de la novela tiene un contraste con lo que expresa, porque es muy fluido.

Eso es lo que más me ha costado: las primeras versiones eran infumables. Quizá con más guiños teóricos, más experimental, más “literaria”, pero el resultado habría sido un libro para especialistas. Pasé más tiempo buscando un lenguaje más dinámico que escribiendo la primera versión.

El armazón teórico lo tenías consolidado.

Eso lo llevaba de casa como quien dice, pero el buscar un lenguaje accesible y novelístico me costó muchísimo. De hecho no se parece nada a las otras cosas que he escrito, mucho más densas.

Pero resulta muy interesante ofrecer ideas a partir de la novela, es algo que nos entronca y se enlaza con una tradición europea que en ocasiones se olvida demasiado en nuestro país.

Esa es la idea básica, por eso no me importaba que fuera una novela en lugar de un ensayo si la intención seguía siendo la de generar conocimiento, que es lo que más me interesa de la literatura: la capacidad de producir conocimiento sobre las cosas, una especie de epistemología narrativa o de ficción. La narrativa puede llegar a sitios inaccesibles para el ensayo y puede generar conocimiento que vaya más allá del análisis y alcance la experiencia. Intento de escapada, a través de las acciones de Marcos, quiere generar un conocimiento posible. Intenté producir una poética muy vinculada con la tradición epistemológica.

Desmenuzas el proceso de creación de una obra de arte contemporáneo a partir de la mera observación de la realidad y de las conclusiones que las acciones provocan.

La novela casi es el manual de instrucciones de una obra, es lo que está detrás de Intento de escapada. Muchas veces vamos a un museo, vemos la obra y no la entendemos o la rechazamos porque no leemos lo que hay detrás de la misma. En cierto modo intento introducir una temporalidad de proceso, de gestión y problemática de la obra. Las obras se leen, no basta con considerarlas bonitas.

El mérito de una novela que a partir de la trama consiga didactismo sobre conceptos complicados es algo insólito.

Es de las cosas que más me llena. Antes me hablabas de Houellebecq y su conexión con mi novela. Lo curioso es que me llegó El mapa y el territorio justo cuando puse el punto y final a mi novela. El caso de Houellebecq es el de un artista más bien clásico por mucho que haya un proceso sociológico detrás. Me interesaba plantear cosas que fueran más allá del mercado, presentar realidades sociales a través del arte, cuestiones que plantea Montes a lo largo del proceso creativo que plasma la novela.

La crítica al mercado irrumpe al final de la novela, pero en ella mezclas a partir del cuerpo y la observación experiencias vitales y artísticas.

El cuerpo es central en toda la novela. Incluso mis preocupaciones como crítico se han centrado desde el principio en la problemática del cuerpo y el dolor, pero estos trabajos no trascendieron más allá de la crítica artística, sobre todo porque planteaban ciertos conceptos éticos asumidos por el mundo del arte, donde denuncias o cuestionas cosas ante gente que ya lo ha hecho previamente. Es decir, el arte es un espacio de consenso: se dicen cosas ante un público que ya las sabe de antemano. Con la novela intenté llevar mis reflexiones sobre el cuerpo y la injusticia a otro lugar donde estas cosas no son lo habitual. Por eso pueden sorprender, por eso pueden llevarte a cuestionarte cosas.

El ámbito personal nos lleva a descubrir las pulsiones de Marcos, pero en el artístico navegamos, dentro de lo social, hacia el concepto de límite.

Una de las preguntas de la novela es cuáles son los límites éticos del arte, hasta dónde se puede llegar para denunciar una cosa sin caer en la propia denuncia, que es lo que hace Montes y artistas contemporáneos como Santiago Sierra, sobre todo por cómo actúa en las obras. Sierra trabaja muchas veces con límites casi porosos, donde para denunciar una cosa cae en lo mismo que denuncia. En su última performance, El trabajo es la dictadura, contrató a parados y reproducía el mismo sistema que denunciaba. En la teoría es interesante, pero cuando entras y ves fastidiados a los parados…

Es lo mismo que hace Montes en Shanghái.

En la teoría funciona, pero en la práctica uno empieza a preguntarse si es necesario. Montes dice que a partir de la reproducción de las cosas no se establece una diferencia. ¿Entonces para qué sirve?

Marcos lo piensa mucho, cree absurdo pasar de la teoría a la práctica.

Es algo que invade toda la novela, la relación entre teoría y práctica. Marcos al principio apuesta por la teoría y al final ve que lo que funciona en ese sentido se va de las manos con la práctica.

La práctica es palpable.

La práctica pone en peligro el cuerpo de uno, pero sobre todo el cuerpo de los otros. El cuerpo implica la dignidad y muchas otras cosas. Cuando uno lleva las ideas a la práctica corre el peligro de que se conviertan en algo que no funcione. Y que además sea grotesco y perverso.

Y aquí lo palpable es ajeno en un doble sentido, porque él está alejado de la realidad y por otra parte entra en juego el tema de los inmigrantes.

Se hablará poco de los inmigrantes cuando se comente el libro. Está claro que va de los límites éticos del arte contemporáneo, pero estos límites tratan de la realidad de la inmigración y de cómo cambian las experiencias de los sujetos. La segunda parte de la novela, “La ciudad invisible”, es la que más me gusta, porque, de hecho, el escritor -yo- acaba haciendo lo mismo que hace Marcos para Montes. Todo el trabajo de campo que aparece es real, en la novela lo hace Marcos, pero en realidad lo hice yo, y es lo que engarza la obra con la realidad. Detrás de todo el discurso del arte hay gente que sufre y es invisible, tanto que incluso cuando termina la novela sigue siéndolo, y ya no se habla de ellos. Pocas reseñas hablarán de Omar, que está en el origen de la novela.

Miguel Ángel Hernández y Jordi Corominas (foto: Maria Teresa Slanzi)

Omar, la víctima propiciatoria de Montes, es invisible, se desvanece casi como Tom Joad en Las uvas de la ira, pero en otro contexto.

Es un eco que se ha perdido, porque al final a Montes le da exactamente igual lo que ocurra con Omar. Le da lo mismo si está o no en la caja. Aquí podría criticarse la novela, que la migración quede como una anécdota, pero es que para los artistas muchas veces es así.

Y tampoco creo que a nivel narrativo tengamos que saber qué ocurre con Omar, creo que eso se superó hace tiempo.

Marcos no sabe qué ocurre con Omar, pero es que yo tampoco lo sé muy bien. Cada lector deberá sacar sus propias conclusiones.

Creo que en novelas que pueden desarrollar ideas la resolución de los elementos de la trama me parece poco relevante.

La clave no es si hay alguien dentro de la caja, sino más bien cómo funciona la caja, que está llena de preguntas, es una caja de Pandora cargada de cuestiones que se lanzan al espectador. El mismo libro funciona como una caja.

Hay múltiples cajas dentro del libro.

La casa de los inmigrantes como un ataúd, la caja de Houdini… sí, es cierto.

Houdini como el primer performer.

Y realmente tiene mucho que ver con la novela la idea del escapismo. Adam Philipps, en su libro sobre el arte de la fuga, viene a decir que Houdini es el primer performer, pero que la idea de escape es una de las más esenciales de la modernidad a muchísimos niveles. El intento de salir de una realidad angustiosa y constreñida. En el caso de Houdini la idea de performar el escape y darle a la acción una serie de significados está muy presente.

En relación al escape sí, en Montes es muy importante el cuerpo, pero más que el mismo creo que lo fundamental son los residuos, es lo que queda. El cuerpo desarrolla todo, pero es escasamente visible en el resultado.

Hay una tendencia de corporalización de los sujetos que está muy presente en el arte contemporáneo como reacción a lo que ocurre en la modernidad, basada en el borramiento del cuerpo cotidiano, lo que es una paradoja, porque se nos ofrecen imágenes de un cuerpo que ni pesa ni huele, casi igual al de La ciudad de Dios de San Agustín, pero frente a ese cuerpo el nuestro se va borrando paulatinamente. Sólo nos damos cuenta que tenemos un cuerpo cuando nos impide hacer algo: cuando nos duele, sufrimos o lo erotizamos, por poner tres ejemplos.

A Marcos le cuesta mucho hacer las cosas con el cuerpo.

Hay un momento en que quiere salir del cuerpo eyaculando. Pero el peso del cuerpo es lo esencial con lo que han trabajado muchos artistas para enfatizar que somos cuerpo. La propia raíz del pensamiento viene del pesaje. Pensamiento y cuerpo son la misma cosa, no puedes pensar fuera del cuerpo. Marcos toma conciencia de que su teoría está localizada en un cuerpo que le jode la vida.

Marcos está siempre frente a la pantalla, pero creo que aprende a salir. Somos tontos de ordenador.

Estamos frente a la pantalla porque tenemos un cuerpo. El discurso utópico perfecto de la modernidad sería el de El cortador de césped, que el cuerpo se metiera dentro de la máquina. Lo único que hace que no nos descompongamos en datos es el cuerpo, la mancha que rompe el discurso moderno de la información. En el discurso parece que el cuerpo no exista, con la ubicuidad de las redes y los mensajes. Pero nos duele la espalda y todos estamos en nuestras casas.

Lo líquido.

Lo líquido, sí. Pero no el concepto de liquidez de Zygmunt Bauman. En la supuesta licuefacción de la experiencia hay cosas que no se van del todo, grumos que interrumpen y atascan el sistema. Por suerte aún no podemos movilizarnos en datos.